Consumer Art یا هنر مصرف‌کننده، اصطلاحی است که از اوایل قرن بیستم، در آمریکا متولد شد و به هنرهایی اطلاق می‌شد که بقاء و رشد آن‌ها وابسته به جلب‌نظر و گرایش مخاطب، به عنوان خریدار اثر است. پدیده‌ی«Comic Book»ها، نمونه‌های اولیه از این نوع هنر در ایالات متحده بودند که در ادامه، به صنعت انیمیشن‌سازی و ظهور کمپانی‌هایی چون دیزنی و پیکسار منتج گردیدند.

«مانگا» یا کامیک‌های ژاپنی، به عنوان پدر انیمه‌های امروزی هم، نمونه‌ای از به اصطلاح هنرهای مصرف‌کننده بودند که امروز در قالب تولیدات سریالی چند‌صد و حتی هزار قسمتی، مصرف‌کننده رابرای سال‌های متمادی مجذوب خود کرده و به فروش می‌رسند. اما به راستی، راز پرمخاطب بودن «انیمه» و تأمین انتظارات مصرف‌کنندگان آن در چیست؟ فرم قدرت‌مند یا محتوای ناب و فاخر؟ اگر بپذیریم که این دو مؤلفه، در آثار هالیوودی قوت و عمق بیشتری دارند، پس چرا «انیمه»، همچنان خریدار دارد؟

پاسخ این است که راز جذابیت انیمه‌ها، نه در «فرم» و نه در«مضمون»، که در سوژه‌ی آن‌هاست. انیمه‌ها تقریباً به تمام موضوعات عالم می‌پردازند و هیچ خط و مرزی، دامنه‌ی تخیل را در آن‌ها، محدود نمی‌کند. بنابراین، برای هر سلیقه و ذائقه‌ای، انیمه‌ی مناسب تولید و عرضه می‌شود. این گستردگی بیحد و حصر در ژانر و ساب‌ژانر؛ و همچنین حجم بسیار بالای تولید آثار، سازنده را به این وا داشته که به سنت‌ها و فرهنگ‌های ملل جهان چنگ ‌انداخته و المان‌های بومی هرکدام را، پس از فرآوری و بازتولید در فرم ژاپنی، عرضه کند. ادبیات آلمان، فرانسه، اسپانیا، چین و ایران، نمونه‌هایی از منابع تأمین مولفه‌ها و دیرین‌گونه‌های صنعت انیمه‌ی ژاپن هستند. البته این برداشت و الگوگیری فرهنگی هم با امانت انجام نشده و برای جذاب‌کردن اثر، معمولاً لازم می‌شود تا اصل پدیده تحریف شود. به طور مثال، برای انیمه‌ساز فرقی نمی‌کند که رستم داستان او، روایت متفاوتی از رستم دستان فردوسی داشته باشد، بلکه تنها چیزی که اهمیت دارد، فراهم شدن سوژه برای تولید یک فصل از سریال است.

به عبارت دیگر، تغییر المان‌های فرهنگی، تحریف وقایع تاریخی، قلب و تبدیل دیرین‌گونه‌های مختلف، همگی از عواقب توسعه موضوع و حجم بسیار بالای تولید آثار انیمه در ژاپن است که صنعت انیمه‌سازی این کشور را تا حد زیادی از مبانی فکری، فلسفی و گفتمانی تهی کرده و آن را به جایگاه تنقلات صنعت سرگرمی در جهان، تقلیل داده است.

ذهن ژاپنی، هنر را به هنر مصرفی، هنر مصرفی را به صنعت و صنعت انیمه را به یک Big Production تبدیل کرد و در این مرحله، تنها راه حفظ مخاطب را در «تخیل مشوش» و دست‌اندازی به داشته‌های سایر ملل و فرهنگ‌ها یافت؛ و این همان«روح ژاپن» معاصر است که به «فرهنگ الحاقی» غرب تبدیل شده است. البته ژاپن در گذشته نیز، تجربه‌ی اثرپذیری هویتی و الحاق تمدنی را داشته و شینتوایسم ژاپنی در حقیقت، ترکیبی از تائوایسم هندی و کنفسیوایسم چینی است.

اساساً ژاپنی‌ها استعداد خوبی در پذیرش ابداعات دیگران و رشد و توسعه‌ی آن با سلیقه‌ی خود دارند و بهینه‌سازی انیمیشن غربی و تبدیل آن به انیمه ژاپنی، یکی از تجربیات موفق ژاپن در این فرآیند است.

کشور ژاپن با تولید 7 میلیون و 850 هزار خودرو در سال 2021 میلادی، رتبه سوم جهان در حوزه خودروسازی را پس از چین و آمریکا کسب کرده و با تولید برندهایی همچون تویوتا، مزدا، نیسان، هوندا، یاماها و غیره، بخش عمده‌ای از بازار خودرو در جهان را از آن خود ساخته‌است؛ تا جایی که حتی بخشی از مردم ایالات متحده هم، رانندگی با یکی از برندهای ژاپنی را به خرید فورد یا فیات، ترجیح می‌دهند.

در حوزه هوش مصنوعی هم، اگرچه آمریکا، مبدع و ریل‌گذار این فناوری نوظهور بوده، اما ژاپن، امروز یکی از برترین کشورها در تولید ربات‌های هوشمند و بهینه است.

حتی در عالم سیاست هم، فردی مانند «یوشی‌هیرو فرانسیس فوکویاما»، صاحب نظریه «پایان تاریخ»، بیش از آنکه هویت خانوادگی و نسلی‌ خودش را حفظ کرده باشد، به عنوان یک فیلسوف آمریکایی شناخته می‌شود و نظریه‌ی مشهور او نیز، لیبرال دموکراسی آمریکایی را نقطه پایان تاریخ معرفی می‌کند.

حتی این جمله معروف که «تلفن روی میز رئیس جمهور آمریکا، ژاپنی است» هم که در توجیه انفعال ژاپن در برابر هجوم آمریکا در جنگ دوم و استعمار مدرن این کشور سروده شده را هم می‌توان از همین منظر تحلیل کرد. قاعده‌ی الحاق‌شوندگی برای بهینه‌سازی، منش ژاپن معاصر است. البته که برند ژاپنی پاناسونیک، بهترین تلفن‌ها را در جهان می‌سازد و ممکن است حتی شخص اول آمریکا هم از این برند استفاده کند، اما این الکساندر گراهام‌بل آمریکایی بود که تلفن را ابداع و یک پدیده جدید و یک تکنولوژی الهام‌بخش به جهان اضافه کرد.

 روح انسان ژاپنی در «شهر اشباح» هژمونی غرب، همچون «Kaonashi»، حریصانه، هرآنچه از اندیشه و معرفت تمدن‌های دیگر در مقابلش قرار می‌گیرد را منفعلانه می‌بلعد و در مقابل، دانه‌های طلا بیرون می‌دهد تا چشم بینندگان، مسحور و مشغول نگریستن به درخشش آن شود.

در این میدان منازعه تمدن‌ها اما، ایران جایگاه منحصر به فردی دارد. فرهنگ ایرانی نه تنها خود ابداع می‌کند و آفریننده است، بلکه برای الهام‌بخش بودن، نیازی ندارد به داشته‌های دیگران دست‌اندازی کرده و از تجزیه و ترکیب آن‌ها در فرم‌های گوناگون، جذابیت حباب‌گون خلق کند؛ و این همان مؤلفه‌ای است که حیات«رؤیای ایرانی» را تضمین می‌کند. رؤیایی که امروز تنها رقیب تمدنی«رؤیای آمریکایی» و «رؤیای چینی» محسوب می‌شود. اگرچه در ایران نیز بودند کسانی که رؤیای ژاپن اسلامی را در سر پرورانده و غایت انقلاب اسلامی را، رسیدن به تکنولوژی بهینه‌ساز ژاپن، حتی به قیمت فروپاشی بنای فرهنگ و تمدن چند هزار ساله‌ی ایران و اسلام می‌دانستند.

اما امروز و در سال 2023 میلادی، پادشاهی ژاپن، رؤیاسازی را کنارگذاشته و مشغول رؤیاپردازی در انیمه‌هایش است. حس سلحشوری و جنگ‌آوری انسان ژاپنی که زمانی رؤیای فتح چین را در سرداشت، امروز با «حمله به تایتان» ارضاء می‌شود. امپراطوری قدرتمندی که کمتر از یک قرن پیش، با عبور از پهنه‌ی اقیانوس، نبرد پرل‌هاربر را رقم زده‌بود، حالا واردکننده‌ی فکر و فلسفه و فرهنگ از آنسوی اقیانوس آرام است.

دختر و پسر ژاپنی قرن بیست و یکم، همچون «Taki» و «Mitsuha»، در میان آسمان‌خراش‌های توکیو و در اقیانوس تصاویر متحرک انیمه‌ها، به دنبال یک «نام» می‌گردند تا به زندگی روزمره و رباتیک آن‌ها معنا بخشد و زمانی که از این چرخه‌ی بی‌انتهای تکرار فرسوده می‌شوند، مرگ خود خواسته، تنها راه فرار است.

شاید امتداد آن «پسر کوچک»ی که در ساعت ۸ و ۱۵ دقیقه روز ۶ اوت ۱۹۴۵ از هواپیمای بمب افکن Enola Gay  نیروی هوایی آمریکا رها شد و هیروشیما را به خاکستر تبدیل کرد، در حقیقت آخرین باقی‌مانده‌های هویت و رؤیای ژاپنی را هم به نابودی کشاند تا امروز، پیرمرد 82 ساله‌ی انیمه‌ساز، میراث‌دار امپراطوری کهن سامورایی‌ها شود. ]پخش تصاویر مضحک از Hayao Miyazaki و تصاویر باشکوه از سامورایی‌ها[