در این صفحه، خلاصه مباحث طرح شده و گفتگوی کارشناس میزبان با میهمان هر قسمت آمده است. لطفاً در صورت تمایل به استفاده از متون در صفحات مجازی یا وبگاه‌های دیگر، منبع متن را ذکر نمایید.
یکی از نکاتی که در شناخت استیون اسپیلبرگ و آثارش جلب توجه می کند، جهان رویایی و جذابی است که در بسیاری از کارهایش به تصویر می کشد.
اسپیلبرگ یک جهانی فراتر از آن جهان سینمایی را در فیلم هایش به تصویر کشیده و مرتبا پیامی را القا میکند که این پیام، تار و پود فیلم است و در عناصر فیلم بافته شده است. یعنی محتوا و پیام فیلم با فرم کامل در هم تنیده است.
استیون اسپیلبرگ؛ پسر محبوب هالیوود، یک مفهوم جهانی را در ذهن خودش تصویر کرده و آن تصویر را در قالب نگاه فلسفی فیلم ساز به مخاطبش ارائه میکند. شاید از نگاه فلسفی، اسپیلبرگ در ردیف کارگردان‌هایی مثل کوبریک، تارکوفسکی، کروسوا و برگمان قرار نگیرد ــ که حرف فلسفی خود را به طور صریح به یک تصویر سینمایی تبدیل می‌کردند ــ اما در واقع ذات سینمای اسپیلبرگ ارتباط نزدیکی با فلسفه دارد و تولید مفهوم را به زیبایی با زبان تصویر انجام میدهد . اگر فلسفه را به معنی عام فلسفه در نظر بگیریم، با این تلقی سینما را می شود مساوی فلسفه قرار داد.
اسپیلبرگ در آثارش، مفهوم را به رویا تبدیل میکند و یک جهان رویایی می سازد که همه می‌توانند آن را نگاه کنند. او زبان سینما را به خوبی شناخته و ارتباط بین محتوا و فرم را به درستی برقرار کرده است. حرفی که در اثرش می زند به زیبایی در دل مخاطب رسوخ می کند و اثر خودش را می گذارد. آن جهانی سازی و رویاسازی هایی که او در آثارش رقم میزند، یک تخیل خام نیست، انگار یک ایدئولوژی و مفهومی در ذهنش وجود دارد که آن را به تصویر تبدیل میکند، تصویری که قابلیت برانگیختن احساسات درونی مخاطب را دارد. همین طور وقتی اسپیلبرگ از تخیل حرف میزند، این در واقع به معنای یک تخیل نیست که امکان وقوع نداشته باشد! در مبحث امکان‌ها و امر امکانی، دو حالت وجود دارد:
۱) یک موقع یک تخیلی وجود دارد که امکان علمی دارد ولی امکان تکنولوژیک ندارد، یعنی تکنولوژی و دانش بشر به جایی نرسیده که بتواند آن را محقق کند. اما در تئوری‌های علمی می شود به آن فکر کرد و اصلاً تئوری آن وجود دارد. مثل بحث انحنای فضا، شکست ابعاد و جهان های موازی که در تئوری ریسمان و نظریه کوانتوم به آنها اشاره شده است ولی به طور مثال امکان‌پذیر نیست که در واقعیت سفینه‌ای را بسازیم که با سرعت نور حرکت کند.
۲) در حالتی دیگر، امکان علمی و نظریه‌های علمی وجود دارد، اما امکان منطقی آن وجود ندارد. آثار اسپیلبرگ این رویه را دنبال نمی کند، یعنی نمی‌خواهد ذهن مخاطب را به یک تصویری برساند که به لحاظ منطقی امکان محقق شدنش وجود ندارد، مثلاً تصور دایره مربع! پس آثار اسپیلبرگ، امکان علمی و منطقی دارد، یعنی میشود به آن ها فکر کرد اما شاید امکان تکنولوژی و ساخت آن در واقعیت وجود نداشته باشد.
ایده هایی که در ذهن اسپیلبرگ شکل می گیرد، تماما برآمده از فرهنگ است، برآمده از سیر تفکری است که در غرب طی شده و عینیت پیدا کرده و در قالب جامعه آمریکایی، روح آمریکایی و فرهنگ آمریکایی درآمده است. اصلاً ذات سینما این نیست که صرفاً به هنر تقلیل داده شود، میتوان گفت سینما از چهار وجه برخوردار است، وجه هنری، وجه اقتصادی، وجه تکنولوژیک و وجه رسانه که اسپیلبرگ به این بخش رسانه خیلی توجه دارد. یعنی در کنار هر حرف هنری که میزند، می‌داند با پدیده‌ای کار میکند که وجه مشخصه‌اش رسانه است.همچنین در آثار اسپیلبرگ یک شاخص وجود دارد که به شدت علاقمند است مخاطب خود را به آینده پرتاب کند. این آینده ضمن اینکه قدرت تحقق دارد، به ما امکان تصور را نیز می دهد تا وقتی به آینده رسیدیم، تصور کنیم چه اتفاقاتی قرار است برای ما رخ دهد. به بیانی دیگر می‌خواهد از آینده، آسیب شناسی ارائه کند، یعنی این آینده تکنولوژیک وقتی به ثمر رسید، چه آسیب هایی را ممکن است حتی به جمع خانواده ما برساند. اسپیلبرگ یک نگاهی به آینده دارد که به نظر میرسد درحال آینده سازی کردن است و این آینده سازی، لاجرم به جهانی سازی منجر خواهد شد. به بیانی دیگر این آینده نگری میتواند نوعی جهانیسازی برای مخاطب انجام دهد و بنای اسپیلبرگ بر این است که همانند ژول ورن آینده را بسازد و اصلاً عرصه هنر، عرصه خلق است. او در مقام کارگردان، مولف و خالق آن جهان است و با بهترین شکل و با بهترین ابزار به این امر روی آورده است.
سینمای اسپیلبرگ، یک سینمای ایدئولوژیک است. یک ایدئولوژی صهیونیستی – آمریکایی که برآورد این موضوع به روشنی در آثار اسپیلبرگ و جهان او مشاهده می شود. مبتنی بر این ایدئولوژی، اسپیلبرگ قرار است پیام خودش را در چهارچوب آن تولید بکند. تولید یک پیام که روح آمریکایی در درون آن مستتر است؛ روحی که ارزش‌های آمریکایی و رویای آمریکایی را در دل خودش دارد و قرار است یک بیداری آمریکایی را رقم بزند. قرار است یک سبک زندگی آمریکایی را رقم بزند. اسپیلبرگ به خوبی توان سته این هویت را تبدیل به رویا بکند. یک ایدئولوژی که حرف فلسفی دارد و اصلاً این ایدئولوژی از دل همان فلسفه بیرون می‌آید و به نوبه خودش آن فلسفه از دل آن جهان بینی غربی احصا شده و اسپیلبرگ توانسته است به خوبی این ایدئولوژی را بسط دهد و آن را به یک جهان رویایی که مخاطبان در حال فهم آن هستند، تبدیل کند.در این خصوص شاید بشود به شاخص‌ترین اثرش به نام “فهرست شیلدر” اشاره کرد که ضمن اینکه بسیار فیلم ایدئولوژیکی هست و بسیاری از پیام‌هایی را که در واقع نیاز هست تا رویای صهیونیزم جهانی ساخته شود، در این فیلم به آن اشاره میکند. همچنین آنقدر این مفهوم برایش مقدس است که حاضر است در تولید این فیلم هیچ دستمزدی نگیرد و این اثر را بسازد. چون احساس میکند ساخت این فیلم بخشی از وظیفه او به عنوان یک سرباز یهودی-صهیونیستی است که آماده هست تا خدمتش را یه این تفکر و ایدئولوژی تکمیل نماید.اسپیلبرگ به عنوان یک پرچمدار در این حوزه، برای اشاعه این ایدئولوژی به سینما بسنده نکرده و با شرکت عظیم خود (DREAM WORK) بزرگترین کارهای سینمایی در حوزه‌های مختلف مثل انیمیشن و بازی‌های رایانه‌ای را ساخته است و در این زمان، هوشمندانه به حوزه بازی‌های یارانه‌ای وارد شده است. او سعی می کند مخاطب منفعل خود را از طریق بازی های رایانه ای به یک مخاطب فعال تبدیل کند. چون در این بازی ها، حس همزاد پنداری در سطح حداکثری خود اتفاق می‌افتد. (همانند بازی “مدال افتخار” که یک نگاه جدیدی به جنگ جهانی دوم و اصلاً پدیده جنگ دارد.)استیون اسپیلبرگ، رویکردش خانواده محور است. از این جهت که می‌خواهد هویت آمریکا را حفظ کند. این هویت آمریکایی، سبک زندگی آمریکایی و روح آمریکایی برایش بسیار مهم و حیاتی است و اگر خانواده آسیب ببیند -به عنوان یک نهادی که بیشترین اثر را در شکل گیری هویت آمریکایی دارد- این موضوع برای اسپیلبرگ یک فاجعه است. لذا دغدغه اصلیش این هست که این خانواده را نجات بدهد.در پایان باید اشاره کرد که اسپیلبرگ و سینمای اسپیلبرگ کاملاً مخاطب محور است. او می‌داند که دقیقاً چه می‌خواهد بگوید و می‌داند که چگونه باید بگوید. زبان مخاطب را به خوبی میشناسد و از نگاه مخاطب، آن تصویری که قرار است تولید کند را یک بار می‌بیند و آن جذابیت‌هایی را که میتواند بر مخاطب اثر بگذارد بازآفرینی میکند. اسپیلبرگ رویاسازی را به خوبی بلد است!
با توجه به ظرفیت بالای فیلم اینسپشن، اثر کریستوفر نولان، تحلیل‌های مختلفی درباره آن ارائه شده است؛ تحلیل‌های فلسفی، تحلیل‌های اسطوره‌ای یا تحلیل‌هایی در حوزه نماد شناسی که نولان در فیلم خود از آن نماد ها بهره برده است.
حال اگر با عینک فلسفه به این اثر نگاه کنیم، -که واقعاً ظرفیت تحلیل فلسفی را دارد- نولان به تحلیل حوزه واقعیت و خواب که عقبه عمیق در سنّت فلسفی غرب دارد، می‌پردازد.
نولان دراینسپشن به نگاه شوپنهاور پرداخته که می گوید: جهان ما، جهانی است که کسی دارد آن را خواب می بیند و ما که در این جهان در حال زندگی کردن هستیم، در خواب آن شخص داریم رویاهای خودمان را می‌بینیم، تجربه و زندگی میکنیم. همین طور نولان در فیلم به رد و اثبات این موضوع پرداخته که جهان یک خواب است یا یک واقعیت؟! در این فیلم از روانشناسی یونگ استفاده شده و دقیقاً اتفاقاتی که برای انسان در واقعیت و روان خودش اتفاق می‌افتد را کاملاً در فیلم منعکس کرده است. میشود بیان کرد که موضوع اصلی فیلم اینسپشن و محتوای آن در خصوص بحث ارتباط با ضمیر ناخودآگاه انسان است. در بعضی مواقع آنقدر این توجه به ضمیر ناخودآگاه جدی میشود که انسان ها در یک رویای ساده نیز به دنبال کشف تجربیات جدید عالم هستند. همانطور که بیان شد، در اینسپشن مسئله اصلی تفکر یونگ است؛ یونگی که قائل به ضمیر ناخودآگاه است و در امتداد سنت فرویدی، ذهن را به دو ساحت پنهان و آشکار تقسیم میکند. ساحت آشکار ساحتی است که آگاهی ما در حال عمل کردن است و ساحت پنهان را به دو سطح قابل دسترسی و غیر قابل دسترسی تقسیم میکند؛ در ساحت قابل دسترسی ما می‌توانیم با آگاهی به آن وجوه و نمادهایی که در لایه زیرین ذهنمان پنهان است، دسترسی داشته باشیم. اما ساحت غیر قابل دسترسی جایی است که ما به این راحتی نمی‌توانیم به آن ورودی کنیم. به نظر میرسد که نولان سعی کرده در این فیلم به ساحت غیر قابل دسترسی از ناخودآگاه فردی ما بپردازد و آنجا را دستکاری کند و بگوید اگر قرار است شما تاثیر عمیقی روی یک فرد بگذارید، باید در عمیق ترین لایه های ناخودآگاه او عمل کنید. آنجا جایی است که دیگر عقلانیت موضوعیت ندارد، آگاهی حضور ندارد و جایی است که عواطف، احساسات و حتی در وجه ناخودآگاه جمعی ما اسطوره ها در آنجا ظهور و بروز پیدا می‌کنند و جایی است که در واقع تمدن جدیدی در ناخودآگاه جمعی ما در حال شکل گیری و بروز و ظهور است. به قول جیمز هالیس؛ روانشناس، نویسنده و یکی از برجسته‌ترین روانکاوان پیرو مکتب یونگ، اتفاقاتی که از صفر تا سه سالگی برای یک انسان می‌افتد، چنان در لایه‌های عمیق زیرین ذهن بسته بندی و دفن میشود و بعدها به فرکانس کردن و اثرگذاری در عالم واقعیت یک انسان می پردازد که دیگر هرگز کسی نمی‌تواند به راحتی به آن دسترسی پیدا کند. حال سوال اصلی اینجاست که آیا نولان مسئله‌اش همین است؟ می‌خواهد با اینسپشن یا تلقین و کاشت یک ایده در ذهن افراد به دنبال اثرگذاری روی قسمت غیر قابل دسترسی ذهن انسان ها باشد؟ اینجاست که باید توجه داشت باشیم که کل ماجرای فیلم راجع به کاراکتر فیشر نیست؛ اینسپشن یک خط تعلیق است تا مخاطب را با فیلم همراه کند، در حالی که اتفاقات اصلی روی کاراکتر و نقش دام کاپ می افتد! اصلاً فیلم، فیلم لئوناردو دیکاپریوست!نولان در اینسپشن در امتداد نگاه یونگی به یک اصالت ذهن عمل میکند و بیشترین اهمیت را برای عالم ذهن قائل میشود. البته این را نیز باید یادآور شد که عالم واقع در نگاه نولان زدوده نشده، یعنی نولان عزیمت گاهش رئالیسم یا واقعیت گرایی است و عالم واقع را قبول دارد.در ادامه نکته قابل توجهی وجود دارد که یونگ به یک مسئله بسیار مهمی توجه نکرده است، یعنی پشتوانه فلسفی‌اش اجازه نمی‌دهد که آن را ببیند و آن، بحث روح است. کلاً انسان غربی بحث روح را نمی‌بیند و فقط روان را می‌بیند. در اصل، روح را به ذهن (mind) تقلیل میدهد. ما یک مفهوم عظیمی به نام روح داریم، روحی که در قرآن نیز به آن اشاره شده است و روان با تمام عظمت و پیچیدگی اش در مقابل آن هیچ است. در واقع بحث ذهن و روان، دروازه ای است برای ورود به عالم روح. اتفاقاتی که در اینسپشن می‌بینیم، در عالم واقعیت هم در حال اتفاق است. دانشمندان علوم ذهنی باید بتوانند اتفاقاتی را در ضمیر ناخودآگاه انسان‌ها رقم بزنند تا انسان‌ها در عالم واقعیت کارها یا افعالی را انجام دهند که نظام سلطه جهانی از آنها خواسته است. لذا دانشمندان دو راه دارند یکی تکرار و دیگری تلقین. مثلاً عباراتی را آنقدر تکرار کنیم تا به عمق ضمیر ناخودآگاه ما فرو رود. در حال حاضر افرادی هستند که در حوزه حکمرانی، مدیریت اجتماعات و جوامع دارند با الگوی اثرگذاری روی ناخودآگاه ذهن ما عمل می‌کنند. چیزی که ما آن را تحت عنوان “جنگ نرم” می شناسیم و دو بعد شناختی و احساسی دارد.
بحث شناختی آن قرار است روی اقناع سازی کار کند و اینکه سر و کارش با آگاهی و عقلانیت است و از طرفی بعد احساسی که قرار است در عمیق ترین لایه های ناخودآگاه ذهن ما اثر بگذارد. لذا طراحان جنگ نرم باید توان بیشتری به خرج دهند تا بتوانند از موانع شناختی، ذهنی و آگاهی ما عبور کنند تا بتوانند به بعد عواطف و احساسات ما برسند، جایی که تمام کودکی ما و آن نمادهای حاصل از ترس ها، دلهره ها و اضطراب های آن دوران در آن قرار دارد. در حقیقت جنگ نرم یعنی همین. یعنی چه در ساحت شناختی و چه در حالت احساسی قرار است انسان را به جایی برساند که خودش با میل و اشتیاق آن ایده را بپذیرد و به سمتش حرکت کند. انگار ناخودآگاه فرد در جنگ نرم، یک میدانی است برای نبرد ایده‌ها، برای نبرد افکار و برای نبرد متعلقات عاطفی و احساسی که در این میدانها نتیجه‌ای که اتفاق می‌افتد دیگر آن ایده های کاشته شده در ناخودآگاه افراد باقی نمی‌ماند و به خودآگاه انسان ها منتقل می شود و تبدیل به رفتار ما میشود و این است که پروپاگاندا و بحث ذائقه سازی در تبلیغات و غیره بسیار تاثیرگذار است.در نبرد بین قلب و ذهن کسی برنده است که بتواند احساس مثبت مخاطبش را نسبت به سوژه‌اش بیشتر فعال کند. هرجا شما بتوانید یک حس مثبت، یک حس قدرت یک حس زیبایی دوستی، یک حس فراتر رفتن و رشد کردن را در مخاطب فعال کنید، می‌توانید از احساس مخاطب میوه ای بچینید که آن میوه رفتار مورد علاقه شماست. لذا با همین تلقّی، این ادعایی که میشود در ناخودآگاه فردی اثر گذاشت، همین را در ساحت ناخودآگاه جمعی ببینیم. میشود با اثر گذاشتن در نمادها، آرخیاتایپ ها یا کهن الگوهای نهفته در ناخودآگاه های جمعی یک جامعه و یک ملت، آن جامعه را مدیریت کرد و با جنگ نرم سمت و سو داد و به سمت آنچه مقصود نظام سلطه است راهبری کرد. این سوال بسیار مهمی است که من چگونه می‌توانم بفهمم که ضمیر ناخودآگاهم مورد حمله یا دستکاری قرار گرفته است؟ چه شخصا چه به صورت اجتماعی، در این میدان نبرد، این توتم من، قبله من، نماد و شاخص قبیله من کجاست؟ من از کجا باید بفهمم که از نظر فرهنگی، اجتماعی، مذهبی، سیاسی و غیره مورد حمله قرار گرفته ام و افراد دیگری دارند مرا مدیریت می کنند، این بسیار سوال مهمی است…
در حال حاضر در حوزه‌های تکامل، وقتی مغز در حال شکل گرفتن است، موادی هستند که این شکل دهی و این ترمیم را انجام می‌دهند و ما به دنبال این هستیم که در یک مدل آزمایشگاهی، بخشی از مغز را درست کنیم. در حال حاضر در دنیا هم این اتفاق افتاده و از طریق سلول‌های بنیادین، توانسته اند تا حد زیادی بخشی از عملکردهای فیزیکی مغز را بازسازی کنند.لوسی از جنبه علمی یک سری تئوری‌ها یا یک سری فرضیه‌ها را در علوم اعصاب به زبان فیلم نشان میدهد. یکی از جنبه‌هایی که در این فیلم وجود دارد این است که ما به یک ماده‌ای برسیم که ظرفیت و عملکرد مغز را زیاد کند. یک سوالی که بعد از دیدن فیلم به وجود می‌آید این است که آیا در حال حاضر مغزهای ما فقط یک بخش کوچکش کار می‌کنند؟ جواب این سوال این است که ما از ظرفیت کامل مغزمان استفاده میکنیم و فقط باید عملکرد آن را افزایش دهیم.شاید سوال دیگری پیش بیاید که چطور بشر توانسته یک ماده ای (مواد مخدّر) را درست کند که میتواند باعث ایجاد توهّم شود؟ چطور یک ماده میتواند تا این حد سیستم پاداش در مغز را زیاد کند؟ پس اگر بشر توانسته در بحث اعتیاد مغز را تحریک کند و ظرفیت‌های مغز را جابجا کند، آیا می تواند ماده‌ای را تولید کند تا بتواند عملکرد مغز را چند برابر کند و همچنین شناخت مغز را از محیط پیرامونی اش بیشتر کند؟ اگر در حوزه هایی مثل فیزیکالیسم، نورولوژی و بیولوژی به این مسئله ورود کنیم، آگاهی و افزایش آگاهی قرار است تنها با افزایش ظرفیت مغز و افزایش عملکرد آن ارتقا پیدا کند.به گفته فیلم لوسی، همان مسیری که بشر در فضای فیزیکالیسم طی کرده باید ادامه یابد. لوک بسون، نویسنده و کارگردان فیلم هم به دنبال همین موضوع هست و تلاش می کند در همین مسیر حرفهای جدیدی را طراحی کند و خوانش خودش را به تصویر بکشد. در واقع در بحث فیزیکالیسم و نوروساینتیسم و در حوزه علوم اعصاب، به این موضوع اشاره می کند که بسیاری از رفتارهای ما وابسته به فعل و انفعالاتی است که در مغز ما اتفاق می‌افتد. اگر با دقت بنگریم، بسیاری از رفتارها و فعالیت های ما با زمینه بیولوژیک شاید توجیهی نداشته باشند؛ مثلاً ما یک اصطلاحی داریم به عنوان: medically unexplained symptoms”” یعنی علائمی که با علم پزشکی قابل توجیه نیستند. به طور مثال یک کارگر ساختمانی که میخی داخل کفشش رفته است و از شدت درد به خودش می‌پیچد را به بیمارستان می‌رسانند. از شدت درد مجبور به بیهوش کردن او میشوند و وقتی کفش او را در می آورند متوجه میشوند که اصلاً میخی در پای او فرو نرفته است! سوال اینجاست که از لحاظ بیولوژیکی این فرایند درد چگونه اتفاق افتاده است؟ یعنی قسمتی که باید تحریک بشود و سوزنی که باید یک پایانه عصبی را تحریک کند، کجاست و این درد و منشا آن از چیست؟حالا وقتی از خوانش بیولوژیک صحبت میکنیم که در فیلم لوسی هم به آن اشاره می کند، به رویکرد داروینیستی می رسیم. به طور مثال در فیلم به منشا حیات اشاره میکند که قائل است حیات از موجود زنده تطوّر پیدا کرده و نهایتاً در مسیر رشدی که داروین مدّعی آن بوده، به موجودات پیچیده‌تری که امروز انسان در راس هرم آن است تبدیل می شود. در کل فیزیکالیسم یعنی همین. یعنی هر چیزی که در منطق فیزیک و ماتریالیسم نگنجد، اصلا وجود ندارد! این یک رویکرد تهاجمی است که داروینیست‌ها و نئوداروینیست ها این موضوع را علیه تئیزم یا خداباوری در پیش گرفته اند.اما آن چیزی که ما در داروینیسم لوسی می‌بینیم، تکاملی است در جهت پیچیدگی نورون‌ها و استفاده حداکثری از ظرفیت مغز که در فضای ماتریالیستی قابل توصیف است و لوسی را شکل داده تا مرحله‌ای که به پیچیدگی شناختی و عصبی دست پیدا کند. اگر بخواهیم راجع به فضای مغز صحبت کنیم، خیلی وقت‌ها با تغییر یک ژن یک تغییر شناختی حاصل میشود یا با یک آسیب جزئی به یک ناحیه از مغز، ممکن است بسیاری از عملکردهای جسمی ما نیز مختل شود. در پدیده داروینیسم به این موضوع اشاره میکند که به مراتبی که از یک گونه به گونه دیگری می‌رویم؛ فرایندهای مغزی هم پیچیده‌تر میشود. این فرایندهای مغزی در اصل همان سیناپس‌ها و ارتباطات است. در اصل همین ارتباطات مغزی است که عملکرد مغز را افزایش میدهد. در نسبت بین مغز و آگاهی، تئوری های زیادی ارائه شده که برآیند این تئوری ها به این موضوع اشاره می کند که ” آگاهی” در حقیقت اصلا وجود ندارد و آگاهی همین فعل و انفعالات موجود در مغز است. همیشه این جنگ بین مغز و ذهن وجود داشته و در فلسفه هم به آن اشاره شده است. در در فلسفه به طور کلی دو رویکرد وجود دارد؛ در رویکرد اول که رویکرد دوگانه انگاره است؛ قائل به این نکته است که ذهن و مغز کاملاً از هم جدا و متمایز هستند لذا به آن دوگانه انگاری جوهری می گویند، یعنی به صورت جوهری مغز را متمایز از ذهن می داند اما در رویکرد یگانه انگاری، قائل به این موضوع هستند که مغز و ذهن هر دو در یک جا قرار دارند و می‌گویند ذهن در اصل همان فعل و انفعالات شیمیایی مغز است و نه چیزی فراتر از این. ماتریالیست ها هر آنچه در چارچوب علم فیزیک و منطق مادی نگنجد، را به طور کامل نفی می کنند و وجود آن را منکر می شوند. در فیلم لوسی هم به این موضوع اشاره میکند که ابتدا باید سیناپس‌ها و نورون‌های مغز فعالیتشان زیاد شود و به دنبال آن آگاهی و اطلاعات و آنالیزهای محیطی اتفاق بیفتد، در فیلم همچنان آگاهی با آن ماده (PSH4) تحریک و افزایش پیدا میکند. تئوری های دیگری نیز راجع به ذهن وجود دارد که میگوید یک بخش سوم یا یک بخش دیگری وجود دارد که عملکرد مغز را دستکاری میکند که همان تاثیرات بدن انسان بر مغز است. مثلاً ممکن است باکتری‌های موجود در دستگاه گوارش بتوانند روی مغز اثر بگذارند و یا گاهی پیش آمده که التهاب‌های مزمن روده باعث شده بیماران داری پارکینسون دچار اختلالات مغزی شوند.یک تئوری به نام مغز توسعه¬یافته یا EXTENDED MIND نیز وجود دارد. سوال اصلی این تئوری این است که آیا واقعاً مغز ما تنها در حفره جمجمه ما سیطره دارد یا میتواند بر محیط اطرافش نیز تسلّط پیدا کند؟ در این تئوری، یک سه ضلعی داریم: یک ضلع آن همان مغزی است که در سر ما قرار دارد، ضلع دوم بدن ماست که باید یک سری اطلاعات را به مغز برساند و ضلع سوم محیط پیرامونی ماست که به مغز کمک میکند تا فرایندهای پیش بینی پذیر را تولید نمایند. در این تئوری که با بعضی از بخش های فیلم لوسی نیز همخوانی دارد؛ مغز میتواند اطلاعات فراوانی را از محیط بگیرد و از آنها الگو بسازد. در اصل مغز مثل ماشین تجربه کار میکند؛ اطلاعات جدید را می‌گیرد، اطلاعات قدیم را نیز به طور کامل در اختیار دارد و بر اساس احتمالات پیش بینی می کند که فلان اتفاق در آینده رخ خواهد داد.
تا به حال تحلیل های زیادی درباره فیلم ماتریکس نوشته شده است، اما این بار می خواهیم آن را از منظر خلق یک جهان مبتنی بر هوش مصنوعی بررسی کنیم؛ بُعدی که تا به الان از آن غفلت شده است. ماتریکس یک فیلم پیشرو است. ماتریکس پدیده عجیبی چه در حوزه فنی و چه در روایت داستان است. در خیلی از فیلم ها، کتاب ها و … تبدیل به آرکی تایپ یا دیرین گونه (کهن الگو) شده است.
حرف اصلی ماتریکس، بحث هوش مصنوعی است و برای اولین بار با همه جوانبی که هوش مصنوعی داشت مثل خلق یک جهان مجازی که امکان بلع جهان واقعی را دارد، با تمام جوانب فلسفی اش در ماتریکس مطرح شد.
روایت جدیدی از هوش مصنوعی در ماتریکس ارائه شد. اینکه هوش مصنوعی یا ربات ها توانستند یک فضایی را خلق کنند برای انسان ها تا در آن زندگی کنند و فکر کنند همه چیز واقعی است. اما در این میان بعضی از انسان ها احساس کردند که در این نوع زندگی مشکلی وجود دارد که در خود فیلم به آن “ناهنجاری” اطلاق می شود، لذا نقش هایی مثل مورفیوس ظاهر می شوند که به دنبال یک منجی (نئو) هستند تا بتوانند آدم ها را از شر ماتریکس نجات دهند و از آن خارج شوند و انسان ها را از فضای ذهنی خود که در آن اسیر هستند برهانند.
اینکه هوش مصنوعی این طور بتواند انسان ها را در یک فیلم به انقیاد خود در بیاورد در کمتر فیلمی به این خوبی نمایش داده و ماتریکس به خوبی به آن پرداخته است. در اصل هوش مصنوعی در این فیلم به عنوان پدیده ای شناخته شده که در امتداد علوم کمیّت گرا قرار است هوش انسان ها را شبیه سازی کند.
داستانی که در ماتریکس 1 تا 3 روایت می شود، یک برشی از یک جهان خیلی بزرگ است، یک جهان وسیع که واچوفسکی ها در ذهنشان داشته اند. در سال 2003 انیمیشنی به نام “انی ماتریکس” ساخته می شود که به وجوه این جهان می پردازد. در بخشی از این انیمیشن به نام “رنسانس دوم”، به این موضوع اشاره می کند که اصلا ماتریکس چگونه به وجود آمده است.
قصه از این جا شروع می شود که در قرن 21، انسان ها ربات ها را می سازند و برای مجموعه ای از آنها هوش مصنوعی درست می کنند. یکی از این ربات ها به خودآگاهی می رسد و به سبب خودآگاهیش به دنبال این است که از دست انسان ها و صاحبانش آزاد شود و لذا صاحبانش را به قتل می رساند و از آنجا دعوای بین انسان ها و ربات ها و اساسا داستان ماتریکس آغاز می شود.
در جهان واقع، شروع اصلی این چالش، به کنفرانس دارتموث بر می گردد که در سال 1956 میلادی با کسانی مانند ماروین مینسکی و جان مکارتی مطرح می شود و از آنجاست که در واقعیت هوش مصنوعی شکل می گیرد و سه پرسش اساسی را ایجاد می کند:
در ماتریکس ربات ها و ماشین ها دنبال این بودند تا فضایی به نام ماتریکس طراحی کنند تا انسان ها به طور ناخودآگاه درون آن قرار گیرند. متوجه نشوند که در داخل ماتریکس قرار گرفته اند، بلکه خیال کنند در واقعیت خود و در حال زندگی روزمره خود هستند. در ماتریکس، حق انتخاب از انسان ها گرفته شده و فقط حس دارا بودن حق انتخاب به آنها داده شده است.
هوش مصنوعی دغدغه اش در ماتریکس این است که بفهمد مردم چطور فکر می کنند تا بتواند با بروزرسانی خود کاری انجام دهد که انسان فضای زیست در ماتریکس را فضای واقعی زندگی خود بپندارد.
در انتهای داستان، مشخص می شود که انسان ها و ماشین ها در هم تنیده هستند و به هم نیاز دارند. به هر حال در ماتریکس ماشین ها نتوانستد به صورت کامل بر انسان ها مسلط شوند چرا که آن “آگاهی” را به خوبی نشناختند. چون ماتریکس نمی توانست تمام 100 درصد جوانب یک انسان را تشخیص دهد و او را تا ابد در خودش حبس کند.
در پایان این نکته و ایرادی که در فلسفه ذهن و فلسفه هوش مصنوعی مطرح است این است که آیا اصلا ایجاد یک ارتباط بین هوش انسان و هوش مصنوعی امکان پذیر است؟ آیا اینها در یک جایی به یک مولفه های مشترکی خواهند رسید؟ یعنی به یک درهم تنیدگی یا یک ترکیبی دست پیدا خواهند کرد؟
آیا واقعا کار دنیا به دست هوش مصنوعی می افتد؟ یا قدرت هایی هستند که بر این هوش مصنوعی تسلط دارند و دیگر تسلط قدرت ها از حوزه اقتصاد، سیاست و فرهنگ و … به سمت استیلای آنها بر هوش مصنوعی سوق پیدا می کند تا از طریق هوش مصنوعی انسان ها را کنترل نمایند؟
این همان مبحث mind contoroling هست که ما دقیقا در حال حاضر در شبکه های اجتماعی و در فضای رسانه گرفتار آن هستیم. به نظر می رسد که هوش مصنوعی به سمتی حرکت میکند که در دسترس یک درصد از ابرقدرت های حاکم بر جهان قرار گرفته و این مسیر به سمت یک نظم نوین جهانی در حال حرکت است که در آن مناسبات بین کشورها، مناسبات مدیریت جوامع و مناسبات حکمرانی در عرصه بین المللی مبتنی بر یک مدل سایبرنتیکی شده است.
در دنیای کنونی ما، کم کم یک باوری دارد برای مخاطب ساخته می شود که: باور کند این هوش مصنوعی در اصل خود واقعی اوست، در حالی که واقعا هوش مصنوعی خود واقعی ما نیست و این چیزی است که قرار است در این زمانه انسان ها را به چالش بکشد…
تحلیلی کوتاه بر فیسبوک؛ بزرگترین شبکه اجتماعی جهاناگر روند گذار جهانی به سمت سایبرنتیک را کمی بررسی کنیم متوجه می شویم آن نظریاتی که در حوزه فلسفه وجود داشتند، به وقوع پیوسته اند و یک تحقق عینی را ایجاد نموده اند. این تحقق عینی، خود را در ساخت یک سری نهادها نشان داده و این نهادهای اجتماعی از سالیان قبل در حال شکل¬گیری هستند. نهادهایی که اطلاعات و انرژی را با هم ترکیب کرده و یک ساختار جدید در سیستم سایبرنتیک را ساخته اند.در ایران فضای مجازی بیشتر از وبلاگ آغاز شد و به جایی رسید که کاربران ایرانی در رتبه‌های بین‌المللی جزو کاربرانی بودند که بیشترین استفاده از وبلاگ و وبلاگ نویسی را داشتند. از آنجا که “متن” همه وجود و موجودیت را القا نمی‌کند، نیاز هست که مکمل هایی به آن اضافه شود. مثلا تصویر، گزارش لحظه به لحظه و … این مکمل هایی هستند که وقتی با هم ترکیب می شوند واقعیت موجود را شکل می دهند. دقیقا همان کاری که شبکه اجتماعی فیسبوک انجام داد و به سمتی حرکت کرد تا یک سری امکانات جدید را ایجاد کند. مثل اشتراک گذاری عکس و فیلم، وضعیت در لحظه، ارتباط گیری و دوست شدن و درخواست دوست یابی و … فیسبوک یک فضایی را شکل داد که بر مبنای دانش فیزیکال وobjective هست. بر مبنای یک خوانش ریاضی‌وار و کمیت گراست. جهانی را برای انسان غربی و در فضای فرهنگ غربی ساخته که دیگر خودِ انسان را کاملا ترک کرده و با انقطاع از معنای زندگی و فاصله دم افزونی که از انسانیت می‌گیرد، کاربر را به داخل فضای مجازی کشیده و به عبارتی وجود ذهنی اصالت پیدا کرده است. در واقع کاربر منفک می شود از آنچه وجود حقیقی است و عالم را کاملاً ذهنی درک می کند. آرمان مدرنیته این است که در روی زمین با همین علومی که در دست دارد، یک بهشت ایجاد کند. این آرمان به سمت شکل دهی یک جامعه ایده آل رفته تا بر اساس تئوری توسعه و ترقی خواهی حداکثر رفاه را به ارمغان بیاورد. جنگ های جهانی که اتفاق افتاد، دو سیلی محکمی به صورت بشر متوهّمی بود که می خواست بهشت را روی همین زمین برپا کند و با علومی که دمادم در حال توسعه بود، جامعه آرمانی خودش را در همین جهان شکل دهد. ولی در اصل نتوانستند بهشت رویایی و real world خود را به صورت حقیقی روی زمین ایجاد کنند و یک جامعه پیشرفته با انسان های عقلانیت گرا و خودآگاه شکل دهند. لذا فضای دیگری را به نام virtual world یا فضای مجازی به وجود آوردند. آنگاه یک کوچ جهانی شکل گرفت و به سمت زندگی مجازی رفتند تا بهشت خود را در آنجا بیافرینند. بهشتی ذهنی و مجازی که از واقعیت سر برآورده و دیگر شهروند بودن در آن موضوعیت ندارد و روابط به نحو دیگری تعریف شده و رفاقت و دوستی ها و به نوعی جهانی سازی روابط در حال شکل گیری است. روابط کاملاً در حال باز تعریف شدن هستند و ساختار قبلی که مبتنی بر یک سری اصول در فضای حقیقی و در یک خانواده شکل گرفته بود، از بین رفته و روابط جدیدی باز تعریف میشود. زمانی که اصالت ذهن شکل گرفت، ما از آن جهان واقعی فاصله گرفتیم و مجازی شدیم. خروجی این فضا همین مفهوم دوستی است که جایگزین شهروندیت می شود. چون در مدل شهروندی، یک شخصیت ملی، یک شخصیت شهروندی و یک شخصیت دینی وجود دارد و رابطه ها تنها درون یک خانواده، قوم یا قبیله شکل می گیرد. زمانی که این حالت شکافته می شود و شما شهروند یک جامعه جهانی ذهنی می شوید؛ وارد یک جهان جدید می شوید که شبکه‌های مجازی و اجتماعی را در بر می‌گیرد. در آن جهان این روابط جدید بر اساس دوستی و رفاقت در حال شکل گیری است. نکته جالب این جاست که خود این دوستی قابل بررسی است. ممکن است در جهان واقعی یک رفاقتی داشته باشیم و آن را در فضای مجازی امتداد دهیم و تحکیم بخشیم. ولی زمانی که دوستی کاملاً از پایه در فضای مجازی شکل می‌گیرد، ویژگی آن این است که افراد کاملاً نامرئی هستند. زمانی که اشخاص نامرئی و ناشناس هستند به طریق اولی هر رفتاری را می‌توانند از خودشان نشان دهند و می‌توانند هرگونه بروز اجتماعی داشته باشند. به طور مثال می توان به کلاهبرداری ها در فضای مجازی اشاره کرد.این جهان مجازی با توسعه و شتابی که دارد، بستری را برای انسان معاصر ایجاد کرده که یک Second life یا زندگی ثانویه داشته باشد. این زندگی به قدری جذابیت دارد که انسان حاضر است از عالم واقع فاصله بگیرد و به سمت زندگی مجازی برود. در این حالت اثرات شخصی عجیبی اتفاق می افتد و شخصیت متفاوتی در فرد ایجاد می شود. یعنی شخص در زندگی واقعی یک مختصات شخصیتی خاص خودش را دارد و زمانی که وارد فضای مجازی میشود یک ذهنیت و شخصیت جدید کاملاً متفاوت با شخصیت دنیای واقعی از خودش را بروز میدهد. یعنی یک فرار تعمّدی از واقع به مجاز و این موضوع اثراتش را روی یک زندگی واقعی می‌گذارد و اینجاست که کیفیّت زندگی واقعی را کم میکند، چون کمیّت زندگی مجازی در حال بیشترشدن و افزایش است.
جالب است که بدانیم نهادهای حاکمیتی که مغز جهان را شکل می‌دهند و تک تک آنها از شبکه های اجتماعی بازخورد می‌گیرند، اگر فردی دیدگاه های خودش و شخصیت اصلی خودی شده اش، از مسیر اصلی از پیش طراحی شده بیرون بزند، با اهرم هایی که در اختیار دارند او را به مسیر اصلی حاکمیت جهانی باز می گردانند. تبلیغات و اتفاقاتی که در فضای مجازی می افتد به عنوان مهم ترین جریان های خط دهی، یکی از اثرات رایجی هست که با آن مواجه هستیم. در فضای مجازی افراد جهان را به صورت فردی درک می‌کنند و تلقیّات فردی آنها با زندگی واقعی قرابتی ندارد. هر کسی سعی میکند با معنایی که خودش برای آزادی قائل است، آن را تعریف کند و خروجی این وضعیت بدان جا می رسد که این افراد با تفرّد یا فردگرایی شخصیتی که پیش گرفته اند به یک نگاه پر از اضطراب و پوچی می‌رسند. بشر مدرن، مضطرب است و هر روز مضطرب تر خواهد شد. به خاطر عصری که بر مبنای خود محوری شکل گرفته و پر شتاب به سمت مسیر برآورده شدن امیال و غرایز و خواسته های خود در حال پیشروی است. حال سوالی که مطرح است این است که با توجه به همه مولفه ها و عناصری که گفته شد، فضای مجازی در رفع احساس تنهایی انسان موثر بوده یا بلعکس، دارد به این تنهایی دامن میزند؟ و این موضوع جالب تری است که در همان جهان توسعه یافته غربی که بهشت رویاهایش را در فضای مجازی ساخته و انفجار روابط شکل گرفته، وزارت تنهایی تاسیس می شود! و بحث تنهایی بحران جدی آینده جهان غرب خواهد بود.زمانی که فردی با خودش در فضای مجازی تنها میشود، حالا برایش بعد از خود محوری، بسط دادن به امیال و غرایز رقم میخورد و در این فضایی که شرایط تنها برای بروز و ظهور احساسات فراهم شده، دیگر عقلانیت و آگاهی حاکم نیست و در این فضای خودمحوری است که تعریف جدیدی از آزادی بدون قید و شرط برای فرد به وجود می آید. البته ما می دانیم که این آزادی یک توهمی بیش نیست چون از سوی حاکمیت جهانی، سیستم سایبرنتیک مدیریت میشود و مثال آنها را در شبکه‌های اجتماعی مثل فیسبوک و دیگر شبکه های اجتماعی ذیل کمپانی متا به وفور می توان مشاهده کرد. در ظاهر آزادی بیان دارند ولی در اصل آزادی امیال و شهوات اتفاق می‌افتد…
اولین نسخه استراتژیک بازی وارکرافت در سال ۱۹۹۴ تولید شد و تاکنون نسخه‌های فراوانی از آن تولید شده است. در سال ۲۰۰۴ سبک این بازی از استراتژیک به نقش آفرینی تغییر پیدا کرد و با این کار سبک جدیدی را در بازی های رایانه ای به وجود آورد با عنوان: massive multiplayer online game یعنی بازی‌های به شدّت چند نفره که این قابلیت وجود داشت که تعداد بسیار زیادی از کاربران بتوانند همزمان و به صورت آنلاین با هم این بازی را انجام دهند. تفاوت انجام یک بازی رایانه ای و دیدن یک فیلم سینمایی در این است که player در بازی کاملاً کنشگر است و یک تجربه زیسته در بازی دارد و با کاراکترهای بازی مانوس است و در جهان بازی در حال زندگی کردن است و حداکثر همزاد پنداری را تجربه میکند. همچنین جریان بازی به سمتی می رود که به غیر از ایجاد سرگرمی برای player، یکسری آموزش های نهانی در جهان وارکرافت برای او در حال اتفاق افتادن است.پناه بردن player و پرتاب شدنش به دنیای وارکرافت و ایجاد یک second life یا یک جهان موازی برای خودش به نوعی فرار از عالم واقع است که ناشی از بی‌معنایی و هیچ انگاری حاکم بر فضای جهان غرب است. جهانی که در مسیر تفکر غربی، انسان را به سمت یک بی معنایی مطلق برده و معنای زندگی حقیقی انسان را از بین می برد. در جهان وارکرافت، ابتدا انسان را از ارزش های حقیقی خودش تهی میکند و جایگزین آن ارزش‌های جدیدی را جعل و ایجاد می کند. ارزش هایی برای معنادهی به player ای که دیگر زندگی واقعی بدان شکل برایش معنایی ندارد.اگر بخواهیم مولفه های نظام معنایی و ارزشی وارکرافت را تفسیر کنیم حتماً به نگاه ماکیاولیستی میرسیم. یعنی هدفی در بازی مشخص است و طراحی شده و player برای رسیدن به آن هدف میتواند آزادانه هر کاری را انجام دهد. به نوعی لیبرالیسم و آزادی کامل در بازی وجود دارد و هیچ قید و بندی وجود ندارد و فضای بازی، یک جهان فانتزی لیبرالیستی و برابرخواه است که وارکرافت آن را محقق کرده تا فردیّت بتواند در آن فضای جمعی مشترک، تجلّی پیدا کند و خودی نشان دهد.در بازی وارکرافت، یک نوع اخلاق فایده گرایانه و عملگرایانه وجود دارد؛ یعنی فی ذاته هیچ خوبی و بدی وجود ندارد. تنها معیاری که برای ارزش گذاری کاری که player انجام میدهد این است که چقدر فعل او به سود تیم و گروه اوست. واقعا player ای که وارکرافت را بازی میکند متوجه این فلسفه‌ها نمی‌شود. او بسیار اتفاقی در جهان وارکرافت می‌افتد و با ورود به این فضا آن را درک میکند. این یک رویداد آگاهانه نیست و ناخودآگاه در معرض این مولفه های فرهنگی حاکم بر بازی قرار می‌گیرد. player متوجه میشود که هر کاری که دارد در بازی انجام میدهد ناظر است به فایده‌ای که برای اکثریت هم تیمی‌هایش دارد. بعضی‌ها معتقدند که باید هیجانات این افراد در خلال بازی های مجازی تخلیه شود و وقتی player با حضور در فضای یک بازی مجازی هیجانات خود را تخلیه میکند، به یک انسان نرمالایز تبدیل میشود، در صورتی که این نظریه غلط است، اتفاقاً هیجانات player دم افزون در حال افزایش است. این پدیده زامبیفیکیشن نیز اینجا معنا پیدا میکند که player، فعلی را که در بازی مجازی، او را به حداکثر آستانه هیجان خودش رسانده، در عالم واقع عینیت می بخشد. زامبی یک پدیده است که احساس دارد، غرایزش را بر می تابد و برای رفع نیازهای فیزیولوژیک خودش حرکت میکند، اما عقلانیت ندارد. لذا با همان هیجانات کاذب و بدون عقلانیت در جامعه واقعی حاضر میشود.
صنعت پوشاک صنعتی است که منابع اولیه را به کارخانه فرستاده و بعد از تولید، محصول را در بازار مصرف، توزیع و پخش می کند. اما صنعت فشن، صنعتی است که گرایش‌ها را مشخص میکند. مشخص می کند که ما چطور لباس بپوشیم. صنعت فشن با رسانه‌های مختلفی مثل مجلات، فیلم‌ها و سلبریتی ها، انواع گرایش‌ها در خصوص انتخاب لباس را مشخص می کند. فشن به صورت جزئی و مد به صورت کلی‌تر به این موضوعات می‌پردازند.
از قرن ۱۴ یعنی اواخر قرون وسطی و دوران گذار به مدرنیته و رنسانس، موضوع فشن جدی میشود تا حدی که در قرن ۱۵ یکی از پادشاهان فرانسوی تصمیم می‌گیرد وزارتخانه‌ای تحت عنوان فشن راه اندازی کند! در قرن ۱۸ با ورود آقای ورث، بحث فشن بسیار جدی میشود. ورث به عنوان پدر فشن شناخته شده است. او کسی است که مردم برای طراحی و دوخت لباسشان به او مراجعه می‌کردند. استفاده از مانکن، مارک لباس و غیره را نیز او در قرن ۱۸ پایه گذاری نمود. همچنین واردات ابریشم به اروپا در قرن ۱۸، بحث فشن را جدی تر کرد. فشن به نوعی، ذاتیِ دوران مدرنیته است. این فضای اپیدمیک، این فضای حرکت انسان‌ها مدام به سمت نو شدن و این حرکت دمادم صنعت پوشاک به سمت تغییر و نو شدن، ویژگی ذاتی مدرنیته است که به نظام سرمایه‌داری و کاپیتالیسم کمک میکند. اصلاً ادامه‌دار شدن مدرنیته با همین نو شدن‌هاست. در حال حاضر خود همین “نو شدن” اصالت پیدا کرده است. نو شدن صرفاً برای نو شدن. در مدرنیته کارکرد نو شدن این بود که نگاه خرافی به کنار زده شود، ولی در حال حاضر این نگاه تغییر پیدا کرده و نو شدن برای متفاوت بودن است. یعنی بدون جهت و هدف این تغییر ادامه دارد. یک سیکل معیوب و بی هدفی است که قرار است بدون اینکه به جایی برسد مدام و مدام تکرار شود. انگار فشن از مسیر زیبایی شناسی در هنر و صنعت پوشاک نیز فاصله گرفته و دیگر این تغییر، تغییری برای زیباتر شدن نیست (مرگ هنر) بلکه تغییری است برای ایجاد یک تفاوت؛ حال چه زشت چه زیبا!
مدرنیته قرار بود یک واکنشی باشد به آن نگاه کهنه نظام کلیسایی، به آن نظام قرون وسطایی که یک جبری را ایجاد کرده بود و انسان غربی ذیل آن جبر، تصوّرش این بود که آزادیش دارد به یغما می رود. لذا وقتی مدرنیته را ایجاد کرد و بعد از آن دوران پست مدرن ایجاد شد؛ یکی از اتفاقاتی که در صنعت فشن افتاد این بود که دیگر لباس ها برای انسان ها دوخته نشد، بلکه انسان باید خودش را با این لباس‌ها تطبیق می داد و با این روند سریع فشن، خود را جلو می برد.
تا دهه ۱۹۶۰ میلادی تمرکز فشن روی خود لباس بود تا یک لباس خاص، جذاب و نو طراحی شود. اما از دهه ۱۹۶۰ به بعد، مسئله به مسئله “بدن” تبدیل شد تا لباسی طراحی شود که بتواند این بدن را درست نمایش دهد. در صنعت فشن تا یک زمانی هدف، همرنگ جماعت شدن بود و فضای تبلیغات مدام این را به مردم می گفت که: تو هم بیا این لباس‌هایی که ما ارائه میکنیم را بخر، بپوش تا همرنگ دیگران شوی که اگر نشوی، باختی! اما از یک جا به بعد سناریو تغییر کرد؛ رفت به سمتی که تو باید متفاوت باشی! دقیقاً این نکته قابل تأملی است چون از آن داعیه‌ای که مدرنیته داشت؛ یعنی انسان محوری به خود محوری رسید. یعنی “خودها” محور شدند نه عامه انسانیت و بشریت. حالا این خودی که در دوره جدید و پست مدرن موضوعیت پیدا کرده، دیگر خود عقلانی نیست. یعنی آن انسان مدرنیته که قرار بود با عقل خود به یک جایی برسد و همه چیز را با عقل خود بسازد و قضاوت کند؛ تبدیل شد به یک خودی که ساحت امیال، غرایز، میل‌ها و خواهش‌های نفسانی اش اصالت پیدا کرده است.
در فضای اگوسنتریک چون حقیقتی وجود ندارد و جهتی برای کنش، فعل و امیال انسانی متصور نیست، آن چیزی که “من می‌خواهم”، میشود حقیقت. همانطور که نیچه می‌گفت: “سبک زندگی هر کس، حقیقت است.” یعنی یک حقیقت ثابتی وجود ندارد که بشریت به سمت آن حرکت کند و نسبت خودش را با آن مشخص کند، بلکه به تعداد “خودها” و “نحوه زیست آنها” حقیقت موضوعیت پیدا میکند. همین طور در نگاه ژوئیسانسی که در آراء متفکرین بعد از خود از جمله فوکو نیز تاثیر فراوانی داشت به این موضوع اشاره می کند که: آنچه من می‌خواهم و برای من لذت بخش است؛ همان اصالت دارد. “من دوست دارم” اینجور زندگی کنم، چون حقیقت ثابتی وجود ندارد که بخواهم خودم را با آن بسنجم، نظام اخلاقی مشخصی وجود ندارد که بخواهم خودم را محدود آن بکنم.
این “لذت” در حال حاضر بخشی از وجود انسان شده است. لذت با وجود ماهیّت انسانی یکی شده است یعنی انگار انسان با لذت تعریف میشود. دقیقاً در نگاه ژوئیسانسی به این موضوع اشاره میکند که وقتی نفی عقلانیت رقم میخورد، انسان دیگر موجود خودآگاهی نیست. اتفاقی که می افتد این است که افسار انسان در دست امیال و لذت هایی می افتد که به صورت غریزی در وجود او نهفته است و این موضوع، تمایز بین انسان و حیوان را از بین می برد و این حرکتی است که به سمت حیوان شدن! یک تلقی حیوان انگاری در فضای پست مدرنیسم!
تالکین به عنوان کسی که در ادبیات مدرن نقطه عطف است شناخته می شود. یعنی میشود گفت جریان ادبیات مدرن در ژانر فانتزی به قبل و بعد از تالکین تقسیم میشود. تالکین در آثارش شخصیت ها و دیرین گونه هایی را خلق کرده که بقیه در آثارشان از آن شخصیتها وام گرفته اند و استفاده کرده اند مانند: هری پاتر، جنگ ستارگان، بازی وارکرفت و … شخصیت سازی او از ذهن خلاقش نشات می گیرد و همچنین نبوغش در تخیّل پردازی و تسلط او در زبان. تمام این ها متاثر است از زندگی خاص او با تمام سختی ها و مشقت هایی که در سالیان عمرش تجربه کرده است.
یکی از نویسنده های بزرگی که توانست شخصیتها و کاراکترهای زیادی را بیافریند، لئو تولستوی بود که توانست در کتاب جنگ و صلح قریب به بیش از ۳۰۰۰ شخصیت بسازد. یکی از هنرهای تالکین نیز همین توانایی در شخصیت سازی است و در ارباب حلقه‌ها توانسته این شخصیت ها را به خوبی خلق کند. البته اصل حرف تالکین در کتاب سیلماریلیون اوست که در آن از مباحث الهیاتی و چگونگی آفرینش جهان صحبت میکند.
ویژگی منحصر به فرد جهان ثانویه تالکین این است که همه چیز با هم منسجم است. یعنی تمام این جهان به همراه قومیت‌هایی که در آن زندگی می‌کنند را توانسته به صورت منسجم در کنار هم قرار دهد. همینطور بحث خیر و شر را به زیبایی توضیح داده و خیر و شر در داستان های او کاملاً از هم متمایزند و به ورطه نسبی‌گرایی نیفتاده اند. تالکین به شر مطلق اعتقادی ندارد. در این خصوص یک نگاه سنت آگوستینی دارد و میگوید: شر اگر باشد، عدم است و وجود ندارد. بلکه نبود خیر است که شر را به وجود می‌آورد. تالکین، نماد حلقه در اثر ارباب حلقه ها را نمادی از ماشینی شدن می داند و یکی از مسائل اصلی برای تالکین همین ماشینی شدن است. مانند شخصیت سارومان؛ جادوگر منفی فیلم ارباب حلقه‌ها که نماد مدرنیته، صنعتی شدن و ماشینی شدن است، نماد تحمیل اجبار به طبیعت است. به تعبیر تالکین، ماشینی شدن یک آلترناتیو سولوشن است، یک پاسخ غلط به رفع امیال و نیازهای انسانی است که باعث شده جبرش به طبیعت و سنت ها اعمال شود.
در فیلم ارباب حلقه ها، شخصیت های منفی به ماشینی شدن و جادوگری اعتقاد ویژه ای دارند در صورتی که جادو در نگاه تالکین یک امر مذموم است. او با جادو، زاویه دارد. به نظر او طبیعتی که خدا آفریده باید با مناسبات خودش جلو برود و انسانی که می‌خواهد سیطره خودش را بر طبیعت ایجاد کند و طبیعت را به قول دکارت به بند بکشد، در اصل ضربه ای اساسی به روح طبیعت وارد میکند. تالکین معتقد است که خداوند در این دنیا، پازلی طراحی کرده و هر کس نقشی در آن دارد و اگر هر فردی نقش خود را در این آهنگ آفرینش اجرا کند، تمام کارها پیش خواهد رفت. همچنین نگاه تالکین به شر این است که خدا عامدانه شر را ایجاد کرده برای رسیدن به یک مصلحت و خیر بالاتر. در اصل شری هم وجود ندارد. اگر در تصوّر ما چیزی به نام شر وجود دارد، آن در حقیقت برای رسیدن به یک خیر بالاتری است که خدا آن را ایجاد کرده است.
تالکین هم خودش یک مسیحی کاتولیک بوده و هم اظهاراتی که میکند و عقایدش بر اساس مسیحیت کاتولیک نوشته شده است و از عزیمتگاه سنت گرایی به مدرنیته نگاه میکند و یکی از نقاطی که سعی کرده به صورت جدی به آن حمله کند، نیچه و فلسفه نیچه است و سعی کرده آلترناتیو یا نقطه مقابل و آنتی تز نیچه باشد. انسان آرمانی که نیچه معرفی میکند یا همان ابرمرد نیچه؛ اراده معطوف به قدرت دارد ولی تالکین یک اَبَر هابیت را معرفی میکند. هابیت یک موجود معمولی در آثار تالکین است که گذر کردن از قدرت و کنار زدن قدرت مولفه آرمانی اوست. یعنی دقیقاً نقطه مقابل انسان تراز نیچه است. یا از طرفی در آثار تالکین، خدا قهرمان اصلی اوست اما در فلسفه نیچه، مرگ خدا یا خدای مرده مطرح است. امید و امید معطوف به ایمان یک جایگاه ویژه در آثار تالکین دارد در صورتی که در نگاه نیچه امید جایگاهی ندارد و بیشتر پوچ گرایی و نهیلیسم مطرح است. تالکین به این موضوع اعتقاد دارد که مشیّت الهی در آخر کار به کمک بشر می‌آید و کار را پیش میبرد. یک روحی که در آثار تالکین دیده میشود روح ایمان و امید است و امیدی که از ایمان برمی‌خیزد. تا جایی که در سکانسی از فیلم ارباب حلقه‌ها به موضوع مرگ آگاهانه در مسیر خیر اشاره میکند که پاداش آن را هم بهشت قرار داده است.
تالکین در آثارش اصرار دارد که حقیقت یکی است و بقیه همه وهمند. به نظر او اصل معنای نبرد در ارباب حلقه‌ها آزادی نیست بلکه درباره خدا و آن عزت و شأن الهی اوست. تالکین با یک نیت خیر و با گذشته سختی که داشته، آمده است تا دفاعی کند از خدا، ایمان و امید. به خصوص در این قرن پرتلاطم بیستم که مدرنیته و پست مدرنیسم غوغا می کند. بدون شک تلاش های او در این میان قابل تقدیر است.
رمان آلیس در سرزمین عجایب توسط لوئیس کارول در سال ۱۸۶۵ میلادی نوشته میشود و در سال ۱۹۰۳ تنها ۸ سال بعد از اختراع سینما یک داستان ۱۵ دقیقه‌ای در زمان early cinema با اقتباس از این اثر ساخته میشود. در سال های متمادی بیش از 13 بار از روی این داستان فیلم ساخته می شود که آخرین اثر مربوط به سال ۲۰۱۰ میلادی و به کارگردانی تیم برتون ساخته میشود. فیلم تیم برتون یک نمونه اقتباس میانجی از رمان اصلی است و یک سری شخصیت ها را حفظ کرده و تا حدی به رمان اصلی پایبند بوده است.
لوئیس کارول، نویسنده رمان آلیس، استاد منطق است که در حوزه منطق نمادین و منطق ریاضیات کار میکند. کاملاً با این فضا آشناست. او به سمت داستان پردازی های منطقی می رود و آلیس در سرزمین عجایب را می آفریند تا بتواند از طریق سرگرمی، مفهومی جدید برای بچه ها ایجاد کند. این بحث به هم ریختگی و آشفتگی هم که در سرزمین عجایب دیده میشود به نوعی تصویر کردن جهانیست که در آن جهان پدیده ها آنطور که انتظار داریم اتفاق نمی‌افتد.
در جهان فانتزی آلیس، کاملا با این آشفتگی مواجهیم. نه کلمات معنای خودشان را دارند نه قوانین منطق آنگونه که ما در دنیای واقعی انتظار داریم آنجا کاربرد دارند. کارول سعی کرده رویکرد متفاوتی داشته باشد و حرفش این است که میشود طور دیگری استدلال کرد، میشود در آن جهان ثانویه قضایا را جور دیگری دید.
اگر بخواهیم از منظر معانی کلمات، جهان آلیس را بررسی کنیم به سه حالت در حوزه زبان شناسی میرسیم. در حالت اول uni vocality میگوید: واژه فقط یک معنا دارد، همان معنایی که ما انتظار داریم. آن واژه در هر شرایطی معنای مشترک و واحدی دارد. اما در equi vocality میگوید: یک واژه ممکن است چندین معنا داشته باشد و در نهایت در analogi cality میگوید: یک طیف معنایی وجود دارد، یعنی در معانی کلمات یک شدت و ضعفی وجود دارد.
یک نگاهی هم هولیزم به این موضوع دارد که این نگاه در سرزمین عجایب نقش پررنگی دارد، او میگوید: هر واژه‌ای که ما به کار می‌بریم معنای آن واژه نسبت به آن بستر شکل می‌گیرد. مثلاً خط در نظام اقلیدسی یک معنایی دارد و در نظام ریاضیات ناقلیدسی یک معنای دیگری دارد. یا مثلاً زمان در دیدگاه نیوتن یک جور تعریف میشود و در نگاه انیشتین یک جور دیگری تعریف میشود. واژه‌ها یکیست ولی معنا ممکن است متناسب با شرایط و جهان‌های ممکن، متفاوت باشند.
از طرفی با توجه به اینکه شخصیت‌های اصلی سرزمین عجایب، همه از زنان هستند و یک حکومت زنانه را تشکیل داده‌اند، این موضوع در آلیس مطرح است که آیا میشود طور دیگری به جهان نگاه کرد و با مدل منطقی دیگری تفکر و صورت‌بندی کرد؟ این بحث بین فمنیست‌ها مطرح است و جنبه فمنیست فلسفی دارد. آنها می‌گویند تفکر و منطق تاکنون جایگاه مردانه داشته است. معرفت همواره در صورت‌بندی مردانه شکل گرفته و پدیده‌ها با نگاه مردانه در مسیر مفهوم سازی قرار گرفته‌اند. ادعای این جریان فمنیزم فلسفی این است که ما می‌خواهیم طور دیگری به جهان نگاه کنیم. اصلاً چشم انداز زن ها به جهان فرق دارد. زن ها طور دیگری می اندیشند و با مدل منطقی دیگری به جهان نگاه می‌کنند و مسیر تفکر مردانه باید تغییر کند. کلاً همین فضا در فیلم تیم برتون پررنگ است و جنس زنانگی به فیلم بخشیده و به همین خاطر است که شخصیت آلیس را از یک کودک هفت ساله به یک دختر بالغ ۲۰ ساله تغییر داده که اول فیلم نیز با مراسم ازدواج او شروع میشود. آلیس با این ازدواج مخالف است ولی جرئت ندارد جواب منفی بدهد. با سفری که به دنیای عجایب برایش پیش می‌آید، یک تجربه جدیدی را کشف میکند و در جهان شگفت انگیز مسیری را طی میکند و یک زیست فمنیستی برایش رقم میخورد و دیگر یک آلیس جدید ایجاد میشود که نه تنها ازدواج نمی‌کند بلکه متاثر از تجربه‌ای که کرده دوست دارد جهان را بیشتر بشناسد و هویت زنانگی خود را پیدا کند.
جریان فمنیستی از اوایل قرن ۱۹ شروع میشود و جنبه فلسفی و اجتماعی نیز پیدا میکند. این مسیر طی میشود و در فضای آن زمانه مردسالارانه شدید انگلستان، این جریان فمنیزم لیبرال کاملاً سر جای خودش به درستی شکل می گیرد و برای به دست آوردن حقوق اولیه زنان تلاش میکند. اما این مسیری که طی میشود و بعد از جنگ جهانی دوم وقتی زنان وارد صنعت میشوند و در کارخانه‌ها کار مردانه انجام می‌دهند، یک مسیر انحرافی جدیدی در فمنیسم پیدا میشود و دیگر فمنیزم منفعل وجود ندارد و به سمت فمنیزم رادیکال می رود که به شدت از مسیر صحیح اولیه خودش که واکنش به جامعه مردسالارانه و زن ستیز غرب هست منحرف میشود. فمنیزم رادیکال به جای اینکه این بحث جنسیت را آنطور که ادعا میکند از بین ببرد و به کالاوارگی زنان غلبه کند، یک مسیر جدیدی را طی میکند و دامن میزند به این موضوع که زن دارد روز به روز کالاتر میشود و این مسیری است که ظلم به زنان را مضاعف کرده است.
ژانرهای مختلفی در موسیقی غربی وجود دارد که به طور مثال “راک” یکی از آن هاست. پدر موسیقی راک، شهر لندن است و ژانرهایی مثل جاز و بلووز نیز در آمریکا متولد شدند. موسیقی راک در انگلیس و آمریکا به صورت مساوی رشد کرد محل تولد رسمی راک در سال 1960 میلادی در لندن و گروهی به نام “بیتلز” بود.
یکی دیگر از این گروه ها که موسیقی راک را در آمریکا رواج میداد و شهرت زیادی نیز پیدا کرده بود؛ گروه پینک فلوید بود. در ابتدای رهبری سید برت بر گروه پینک فلوید، ژانر “سایکدلیک راک” انتخاب شد. سایکدلیک راک، اقتباسی بود از فضای پر از اعتراض، از فضایی که وضعیت اقتصادی و اجتماعی نامناسب لندن آن روزها را فریاد میزد. مواد مخدّر به شدت بین جوانان در لندن و همچنین آمریکا رواج یافته بود. سایکدلیک راک، یک موسیقی بهمریخته و آشفته بود که بداههنوازی در آن وارد شده بود. به نوعی با این موسیقی همانند مواد مخدر، کنترل عقلانیت از فرد برداشته میشد و تجلّی ناخودآگاه در این موسیقی به عینیت می‌رسید و عرصه برای توهّم و اوهام باز میشد.
همینطور این نوع موسیقی قرابت زیادی با جریان پست مدرنیزم فلسفی داشت و به نوعی یک رویکرد پدرسالارانهستیز و ساختار ستیز داشت؛ رویکردی که در آن، مخاطب این موسیقی تشویق میشد تا با تمام مراجع قدرت در جامعه در بیوفتد و آنها را کنار بگذارد. از طرفی به خاطر اتفاقاتی نظیر انقلاب جنسی که درآن دوران به وجود آمده بود، فرهنگ جامعه غربی به سمتی سوق پیدا میکرد تا تمام کنترل‌ها از روی انسان برداشته شود تا انسان آن خود حقیقیاش را که یک خود حیوانی است، به نمایش بگذارد.
بعد از جدایی سید برت از گروه به خاطر استفاده بیش از حد مواد مخدر، گروه بدون رهبر پیش رفت تا اینکه راجر واترز یکی از اعضای گروه، به این موضوع اشاره کرد که این موسیقی شنونده‌های ما را اقناع نمی‌کند. ما نیازمند نظم کلاسیک در موسیقی هستیم. از این میان یک سبک جدیدی در موسیقی اختراع شد به نام “پراگرسیو راک” یا “راک پیشرو” که صداگذاری را در موسیقی اختراع کرد. یعنی همزمان با موسیقی، دیگر قالب‌های هنری نیز به خدمت گرفته شد؛ مثلاً صدای باد یا صدای یک سرباز در میدان نبرد یا صدای تلویزیون در موسیقی شنیده میشد و با این کار یک چند صدایی در موسیقی ایجاد شد. با همین روش، گروه پینک فلوید با فاصله بسیار زیاد از دیگرگروه ها، در صدر قرار گرفت و دو آلبوم ویژه از این گروه به جای گذاشته شد.
راجر واترز انقلابی در موسیقی ایجاد کرد، حرف او این بود که نمی‌خواست با مخاطب چند پهلو و مبهم صحبت کند، بلکه می‌خواست با مخاطب راحت و با وضوح سخن بگوید. دوست داشت مخاطب خود را به یاد خاطراتش بیندازد. راجر واترز گروه را به سمتی برد تا حرفهای جدّی تری به مخاطبانش بزند، یعنی یک گرایش به سمت مسائل اجتماعی و سیاسی جامعه آن روز.
پینک فلوید بدون شک یک جریان پست مدرن است و پست مدرنیزم یک واکنش به مدرنیته است که از دوره رنسانس شروع شد و از قرن بیستم هم تقریباً اکثر وجوهش عینیت پیدا کرد. یکی از شاخه‌های مدرنیزم، راسیونالیزم یا عقلگرایی است و نوعی آگاهیمحوری. انسان مدرن، انسانی است که با آگاهی خودش با پدیده‌ها مواجه میشود. اما پست مدرنیزم یک واکنش به مدرنیته است. این واکنش در حوزه هنر تلفیقی از سنت و مدرنیته است. یکی از مولفه‌های اساسی پستمدرنیزم، تکثّر عقلانیت است. یعنی دیگر معنا و مفهوم مشخصی در یک اثر هنری وجود ندارد و معنا را خود مخاطب در اثر می‌سازد. به بیانی دیگر، کاملاً تفسیر اثر به مخاطب واگذار شده است. لذا رولان بارت هم به این موضوع اشاره میکند و این حالت را “مرگ مولّف” مینامد؛ یعنی مخاطب میتواند مولّف را کنار بگذارد و ببیند خود اثر با او چه میگوید.
پینک فلوید امتداد طبیعی فرهنگ غربی است. فرهنگی که در آن انسان در عصر فعلی معنایی برای زندگی ندارد، به پوچی و نهیلیزم رسیده، به نسبی گرایی روی آورده و هیچ حقیقت ثابتی که بخواهد آن را دستاویز قرار دهد و اینکه اصلاً برای چه زندگی میکند، وجود ندارد. پینک فلوید یک واکنش طبیعی به فرهنگ غرب است که باید اتفاق می‌افتاد. پینک فلوید باید آشفتگی فرهنگ غرب را آشکار میکرد، باید این اعتراضات را بروز میداد. فرهنگی که در یکجا با تبعیّت از معیارهای عقلی، انسان را به قواعدی میبرد که خلاف فطرت او بود و در جای دیگر آنقدر ولنگاری را گسترش میداد تا انسان غربی هر کاری را که می‌خواهد انجام دهد و نتیجه آن میشد همان “رها شدگی” و حرکت به سمت احساسات و غرایز و ندیدن ابعاد انسانی که به صورت طبیعی و فطری در انسان وجود داشت.
شاید موسیقی کلاسیک زمانی برای “تفکّر و اندیشیدن” بود امّا موسیقی راک و پینک فلوید آمدند برای “فکر نکردن”، برای “فرار از وضعیت موجود” و برای “فرار از راسیونالیزم و عقلگرایی”.
فوتبال یک ورزش انگلیسی است که از سال 1866 در مدارس انگلستان شکل گرفت و فدراسیون فوتبال نیز ۳ سال بعد از آن در لندن پایه گذاری شد. این ورزش از طریق ملوانان، تجار و سیاستمداران انگلیسی به کشورهای دیگر توسعه پیدا کرد و جهانی شد. ایده جام جهانی نیز توسط یک وکیل فرانسوی شکل گرفت و در سال 1930 اولین جام جهانی فوتبال برگزار گردید. فوتبال در ایران هم از دوره مدرنیزاسیون یعنی دوره رضاخان شروع شد و در سال ۱۹۱۸ میلادی اولین مسابقه رسمی در ایران برگزار گردید. در قبل از انقلاب بازی‌های فوتبال در ایران در حد تورنمنت های محدود برگزار میشد و بعد از انقلاب این ورزش به شدت توسعه پیدا کرد.
فوتبال یک ورزش چند وجهی است و ابعاد مختلفی دارد. یک وجه آن قطعاً ورزش است، اما وجه دیگر آن حتماً سیاسی است و کارکرد سیاسی دارد که نظریه پردازان مختلفی مثل هنری کسینجر نیز به آن اشاره کرده اند. یک وجه ذاتی دیگر آن صنعت و اقتصاد است. فوتبال یک ورزش کاپیتالیستی و سرمایه داری است. بازیکن ها مانند کالا در این صنعت خرید و فروش میشوند و تراکنش‌های مالی عجیب رد و بدل میشوند. از طرفی فوتبال یک هنر است، یعنی جنبه نمایشی دارد. بدین معنی که مهارتی که بازیکنان با تمرین زیاد آن را به اجرا گذارده‌اند و همینطور آن زیبایی و هارمونی که به نوعی با انجام بازی به نمایش گذاشته میشود، یک هنر نمایشی محسوب می شود.
همین طور پدیده فوتبال یک سیستم نیز هست. یک سیستمی است که اجزای مشخص دارد و هر کدام از این اجزاء که این بازیکنان هستند، کارکرد معین و وظیفه مشخص خودشان را دارند. هدف سیستم در فوتبال برنده شدن به وسیله گل زدن است. البته باید توجه داشت اجزایی که در این سیستم کار می‌کنند رویکردشان وظیفه گرایانه نیست؛ یعنی در بعضی مواقع لازم است مدافع فرصتی برایش ایجاد شود و با توجه به فرصت پیش آمده در راستای منافع تیم حرکت کند و نقش فوروارد تیم را بازی کند. لذا کسانی که در زمین فوتبال ستاره میشوند می‌توانند به غیر از حالت جمعی به صورت فردی نیز در بزنگاه ها نقش آفرینی کنند و این جمع گرایی و فردگرایی در فوتبال تومان با هم موضوعیت دارد.
فوتبال در جامعه یک کارکرد سیاسی نیز دارد و آن به نوعی تعیین کردن هویت ملی تیم است. اصلاً مفهوم هواداری در فوتبال موضوعیت دارد، به نحوی که هواداران و طرفداران یک تیم باید از تیم شان و هویت آن و همه ارزش‌های فرهنگی که در تیم ملی کشورشان تجلی نموده، حمایت کنند. همچنین یکی دیگر از کارکردهای فوتبال، قدرت است. در فوتبال تیمی که قوی‌تر است اراده خودش را تحمیل میکند و بازی را میبرد. این مفهوم غلبه بر دیگری و مفهوم قدرت که بن مایه و مفهوم محوری science Political هست در فوتبال به نمایش گذاشته میشود تا آن تیمی که قدرت و مهارت بیشتری دارد و میتواند هژمونی خود را نشان دهد، برنده بازی گردد.
در ادامه بحث فوتبال را از منظر فایده گرایی بررسی خواهیم نمود. فایده گرایی و رویکرد فایده گرایانه میگوید: یک امر اخلاقی خوب و بد ندارد، اگر هم داشته باشد به این معناست که بیشترین فایده را برای بیشترین تعداد افراد یک جامعه داشته باشد و فوتبال از این جهت که بیشترین فایده و لذت را برای اکثریتی از مردم فراهم میکند، در فلسفه غرب فایده گراست. در تمام مدت تماشاچی منتظر آن اتفاق است تا تیم محبوبش گل بزند و به لذت برسد. اما در نقطه مقابل این نظریه فایده گرایانه، نظرات دیگری نیز طرح و بحث شده است. بعضی از نظریه پردازان به نقد بحث فایده گرایی پرداخته و اشاره می کنند: اگر تصور کنیم دستگاهی وجود دارد که میتواند آن لذت ممکن را برای شما در سطح حداکثری فراهم کند، آیا شما حاضر هستید این دستگاه را به خودتان وصل کنید به این نیت که از واقعیت موجود و از حقیقت فاصله بگیرید؟ جواب این منتقدان به این سوال این است که در دنیایی که در آن زندگی می کنیم چیزهایی وجود دارند که نظام ارزشی ما را می‌سازند، عواملی که مهمتر از آن لذت آنی هستند. اینکه انسان را با بحث لذت و فایده معطوف به لذت آن هم در فوتبال مدتی سرگرم کنند، حاصل یک اتفاق پوچ است! یعنی توپی که قرار است از یک خطی در چارچوب یک دروازه رد شود و ما را هیجان زده بکند! اتفاقی که در یک سال هزاران بار در جهان می افتد و مدام و مدام تکرار می شود.
در اصل در فوتبال اصالت با لذت است، برای لذتی که در یک فرایند مشخص اتفاق می‌افتد. ما از دیدن بازی فوتبال در حال لذت بردنیم و اوج لذت آنجاست که گل به ثمر میرسد. البته لذت بردن از یک اتفاق پوچ و بی‌معنایی که مدام می‌خواهد در یک سیکل پوچ و نهلیستیک و یک چرخه سیزیف وار (چرخه بی پایان رنج و امید) تکرار شود. این پوچی و این کنار آمدن با عصر بی‌معنایی که در مدرنیته می‌بینیم، امیدهای واهی و موهومی است که به آن لذات زودگذر وابسته است. در روزگار ما فوتبال یک فضایی را برای مردم ایجاد کرده تا از این عالم پر از درد و رنج و از این عالم بی معنا لحظه‌ای خارج شوند تا در فضای فوتبال و در معرض هیجان و لذت قرار گیرند و آن عالم بی معنای خارج را فراموش کنند. میتوان گفت آن هیجانی که در فوتبال در حال اتفاق افتادن است و خیل کثیری از توده مردم به سمت آن حرکت می‌کنند فقط و فقط کارکرد افیونی دارد و میتوان گفت: “فوتبال افیون توده هاست.”
در خصوص ایمان گرایی در فلسفه معاصر، میشود فوتبال را به عنوان یک پدیده به مثابه یک دین دید و همه آن مولفه‌ها و مناسباتی که ما در فضای دینی و در پدیده دین شاهد هستیم میتوان با بازی فوتبال منطبق کرد. هر دینی یک پرستشگاهی دارد، شما در یک استادیوم که پرستشگاه مدرن به حساب می‌آید، در یک مکان مقدس و یک زمان معین حضور به هم می‌رسانید. در فوتبال ما شاهد حب و بغض هواداران هستیم. در فوتبال پیروی و سبک زندگی وجود دارد. امروز کلیسا جای خود را به ورزشگاه داده است و در زمین بازی است که قهرمانان معاصر به وجود می آیند و پرستش می شوند.
فوتبال بیش از هر ورزش دیگری به عنوان پدیده جهانی جای خالی دین را در زندگی مدرن پر کرده است. طی یک قرنی که از شکل گیری این ورزش می‌گذرد تیم‌ها معبود مردم شده‌اند و ستاره‌ها بیشتر از کلیسا و قدیسین مورد توجه قرار گرفته‌اند و چقدر این حالت نزدیک است به عصری که در آن مردم به چند خدایی اعتقاد داشتند. در حال حاضر نیز ما ۱۱ بازیکن را در پرستشگاه مدرن فوتبال می‌بینیم که نسبت به آنها حب و بغض خودمان را تعریف می کنیم، تعلق خاطر به آنها پیدا می کنیم و سعی میکنیم شبیه آنها شویم، شبیه آنها زندگی کنیم و سبک زندگی آنها را برای خود بر‌گزینیم. همه اینها در یک تجربه دینی، انگار دارد به زندگی انسانِ فاصله گرفته از دین و فاصله گرفته از خدا در آن مسیری که اندیشه غرب طی کرده به نوعی معنا میدهد.
پیاممان برای تماشاچیان و هوادارن این است که اگر فوتبال را هم دنبال می‌کنند حداقل در یک رویکرد آگاهانه دنبال کنند، بدانند این پدیده چیست، چه مولفه و مناسباتی دارد و چه اتفاقاتی را برای آنها رقم خواهد زد!
هری پاتر داستان یک دنیای جادوگری است به موازات دنیای ما. روایت داستان در انگلیس شکل گرفته است. هری پاتر که پدر و مادر خود را در کودکی از دست داده، در سن ۱۱ سالگی متوجه میشود که می تواند یک جادوگر باشد. به مدرسه علوم و فنون جادوگری هاگوارتز دعوت میشود و می فهمد که قرار است نماد جادوی سیاه داستان توسط او از بین برود. قصه های هری پاتر در هفت کتاب روایت میشود. هری در هر قسمت با موضوعی درگیر است و در نهایت لرد ولدمورت؛ ضد قهرمان داستان را شکست میدهد. جهان هری پاتر برای کودکان یک دنیای تخیلی ترسیم کرد که قابل دسترس بود. یعنی مولفه‌های جدیدی را توانست استخدام کند. از طرفی داستان در فضای امروز و مولفه‌های امروزی تمدنی و اجتماعی شکل گرفت و این باعث شد تا خوانندگان کتاب و بینندگان فیلم‌ها با آن همزاد پنداری کنند. انطباق هری پاتر با زمان و راحتی همزاد پنداری با آن، طرفداران زیادی را به جهان هری پاتر جذب نمود.
کودکان سعی می‌کردند خودشان را شبیه هری پاتر درست کنند، کلاً جهانزیست رولینگ نویسنده داستان، بسیار جذاب طراحی شده بود. زیستن در جهانی که رولینگ ترسیم کرده برای بچه ها الهام بخش بود. یعنی توانست یک جهانی را بسازد که به محض اینکه مخاطب با آن مواجه میشد دوست داشت آن جهان را از نزدیک تجربه کند. موزه ها، استودیوها و پارک های مختلفی هم در دنیا برای داستان های هری ساخته شد تا کودکان به آنجا بروند و به طور عینی وقایع داستان را تجربه کنند.
جهان هری پاتر مملو از مولفه های انگلیسی است. در اصل خلق یک جهان انگلیسی است. یعنی جای به جای هری پاتر متوجه می‌شویم که تخیل انسان را به یک تخیل انگلیسی سوق میدهد؛ از معماری گرفته تا مراسمات، رفتارها، غذاها و مناسبات عاطفی. رولینگ کاری کرد تا در جای جای جهان همه تخیلشان بشود یک چیز واحد و آن چیز واحد، همان روح انگلیسی است. یعنی روحیه استعمارگرانه در ساحَت تخیّل هم وارد شد. دقیقاً خیال مردم را استعمار کردند. اگر الیزابت دوم ملکه انگلیس در عرصه سیاست بود، کسی مثل رولینگ ملکه انگلیس در عرصه فرهنگ بود. الیزابت دوم از مرزهای آفاقی بریتانیا محافظت میکرد و رولینگ مرزهای انفسی تفکر بریتانیایی و روح انگلیسی را گسترش میداد. رولینگ در بسط نگاه انگلیسی بسیار موثر و موفق عمل کرد. یک نکته دیگر هری پاتر این است که مولف آن یعنی جی کی رولینگ زنده است و مدام این داستان را بسط میدهد و هم اکنون سایت‌های مختلفی را راه اندازی نموده تا مؤلفه‌های هری پاتر را زنده و بروز نگه دارد.
اصلاً چرا جادو به ویژه برای مخاطب هری پاتر جذاب است؟ جادو یک اتفاق خارق عادت است. یک اتفاقی است که ما انتظار دیدنش را نداریم. اگر رویکرد ما و تلقی ما از جهان و زاویه نگاه ما یک تلقی فیزیکالیستی باشد که مبتنی بر قوانین فیزیک و در چارچوب ماده اتفاق می‌افتد، حال اگر یک چیز فرا مادی و خارج از قوانین علم فیزیک اتفاق بیفتد معجزه رخ داده است. در همین خصوص نقد یک سری از جریان های مسیحی به هری پاتر هم این بود که رولینگ جادو را طوری نشان میدهد که هم قابل دسترس است و هم قابلیت تئوریزه شدن را دارد. او جادو را از بحث‌های ماوراءالطبیعه به جادوی خوب و بد تبدیل کرده در حالیکه جادو فی نفسه مذموم است. به قول یک منتقد، آثار هری پاتر دروازه های جهنم را به روی نسل هایی از کودکان در سراسر جهان باز کرده در صورتی که خودشان متوجه شوند وارد چه عرصه خطرناکی شده اند!
یکی از کارهای خطرناک رولینگ این است که غیب را با invisible یکی کرده است. نگاه “غیب” خیلی فراتر از “ندیدن” است ولی رولینگ آن را به “غیر قابل مشاهده” تقلیل داده است. در دنیای هری همه چیز هست و یک چیز غایب است و آن هم “خداست“. هری پاتر انسانی بدون خداست! او ویژگی الهی ندارد و در هیچ جای داستان کمکی از سمت بالا به او نمی شود.
اصل کار رولینگ ایجاد یک دنیای ذهنی موازی با دنیای واقعی است و تفاوت جهان او با دیگر جهان های موازی این است که جهان او به شدت موهوم است. یعنی مفهوم وهم یک کلید واژه در داستان‌های رولینگ است. چه بخواهیم و چه نخواهیم نوجوانی که با این وهم در تخیلش زندگی میکند، کم کم تفکر و اندیشه‌اش نیز به سمت همان وهم می‌رود و این است که “استعمار خیال” شکل می‌گیرد.
نکته مهمی که در داستان های رولینگ وجود دارد این است که حجم بالایی از مخاطبین با هری پاتر در سنین کودکی آشنا میشوند با آن رشد می‌کنند و بزرگ میشوند خیال آنها پرورش پیدا میکند و این قطعاً در اندیشه آنها نیز اثر می‌گذارد.
نکته بسیار جالبی در بخشی از قسمت یکم هری پاتر وجود دارد که رولینگ به طور ناخواسته بن مایه جهان هری را لو میدهد. هری یک آینه جادویی پیدا کرده که وقتی جلوی آن می ایستد به دنبال آرزوهایش می گردد. او اسیر این آینه میشود مدام به آن سر میزند تا شاید بتواند تصویری از پدر و مادرش را در آن ببیند. یکی از بازیگران به هری میگوید: “این آینه نه به ما معرفت میدهد نه حقیقت. خیلی‌ها در جلوی این آینه عمرشان را هدر داده‌اند و دیوانه شده‌اند، چون این آینه وهم را به ما نشان میدهد.” او به هری میگوید: “به این آینه مشغول نشو! خیلی‌ها بودند که جلوی این آینه نشسته‌اند فکر کردند که از طریق این آینه به رویاهایشان دست پیدا می‌کنند ولی به هیچ جا نرسیده اند” !
کودکان ما جلوی فیلم های هری می نشینند و آرزو دارند که بتوانند یک دخل و تصرفی در دنیا داشته باشند که با عالم فیزیک قابل دسترس نیست. آنها این تخیلات را در جهان هری می‌بینند، رویا پردازی می‌کنند و در این رویا پردازی ها زندگی می‌کنند. وقتی هم سن آن ها بالا می‌رود باز هم آن تخیلات در ذهنشان باقی می ماند و به یک هری زنده تبدیل میشوند. چون هری در نهادشان نشسته و جهان هری پاتر از طریق اثرگذاری روی قوه حس و تخیل، ایمان را به معنای واقعی کلمه در نهاد مخاطب نابود کرده است. او توانسته از طریق هنر و قوه خیال وارد اندیشه مخاطب شود و حالا در شهر ذهنی مخاطب خود، میتواند هر بنایی را که بخواهد بسازد و هر کاری را که بخواهد انجام دهد!
شخصیت شرلوک هلمز از آنجا شکل گرفت که آرتور کانن دویل در ۱۸۸۷ میلادی یک رمان می‌نویسد که از شخصیت یک استاد دانشگاه و یک کارآگاه حقیقی به نام جوزف بل، شخصیت شرلوک را می‌سازد. شرلوک هلمز یک آدم به شدت باهوش و غیر قابل تحمل از ناحیه اطرافیان و بسیار استنتاج گراست.
تقریباً ۲۵۰ اقتباس در قالب‌های فیلم، سریال و انیمیشن از شرلوک ساخته شده است. در تمامی اقتباس‌ها دکتر واتسون قوه عاقله شرلوک است. در اصل، شرلوک IQ و دکتر واتسون EQ و مکمل یکدیگرند. وجه بارز شخصیت شرلوک در فیلم ها و سریال ها، هوشمند بودن اوست. استفاده از ابزار دقیق در رسیدن به واقعیت و دقت در مشاهده و توجه به جزئیات که در محیط اتفاق می‌افتد و این تلقی که از مشاهدات جزئیات به یک برداشت و یقین خواهد رسید از دیگر وجه های شخصیت این “کارآگاه مشاور” معروف است.
هولمز به بیان خودش مبدع علم استنتاج است. او خود را دانای کل می داند و بقیه را بی بهره از هوش می پندارد. این نگاه، یک نوع نگاه انگلیسی به دیگر مردمان جهان است. کل صحنه جرم، آلات قتل، مقتول و حتی دکتر واتسون، همه ابزارهای هلمز به حساب می آیند. او فقط به دنبال حل مسئله است. حتی لذتی که از “فرایند” حل مسئله میبرد از لذت حل مسئله برای او به مراتب بیشتر است. این فضایی که در کارهای شرلوک هلمز به خصوص در فیلم‌ها و سریال‌های اخیرش میتوان مشاهده کرد، یک فضای برآمده از روح و فرهنگ انگلیسی است. اصالت دادن به هوش و اینکه من به عنوان شرلوک هلمز از همه باهوش ترم و این روحیه خود برتر بینی انگلیسی از مبحث “هرم انسانی” نشات گرفته شده است. بسط تئوری داروین در حوزه داروینیزم اجتماعی به هرم انسانی منتج می شود. هرمی بدین شکل که انسان آنگلاساکسون در راس آن قرار دارد و بقیه انسان ها و دیگر فرهنگ ها و نژادها در سطوح نازل تری قرار می‌گیرند. تا جایی که کف و قاعده این هرم را قبایل بدوی و سیاه پوست ها تشکیل می دهند.
انگلیسی‌ها با این تلقی از انسانیت و با این هرم انسانی، جنایت های عظیمی در برابر بشریت رقم زده اند. یکی از مشهور ترین این جنایات، “پروژه اصلاح نژادی” است. یعنی انگلیسی‌ها با آن روحیه استعمارگری خود در فرهنگ‌های دیگر وارد شدند و آنها را استعمار و استثمار کردند و برای کارشان نیز همواره توجیهی داشته اند. آنها با تمسک به نظریه هرم انسانی، ضمن تجاوز به خاک، مال و ناموس اقوام دیگر می گفتند: ما در حال اصلاح ژنی و فرهنگی شما هستیم! و شما را در مراتب تطوّر انسانی و پیشرفت داروینی به لحاظ ژنتیک توانمند میکنیم! شما این موهبت نصیب‌تان شده است که ژن انگلیسی و آنگلوساکسون، ژن سخیف شما را که در کف هرم قرار گرفته اصلاح کرده و بالا می آورد تا شما نیز بتوانید از یک نژاد برتر یعنی آنگلاساکسون بهره مند شوید!
از طرفی به نظر میرسد شرلوک انسان بی آیینی نیز هست. توهین به اجساد برای او عادیست و مردگان برای او هیچ حرمتی ندارند!
یک ویژگی دیگر شرلوک این است که اشتباه پذیر نیز هست و عاری از خطا و اشتباه نیست. اصلاً خاصیت استنتاج این است که امکان خطا در آن وجود دارد. ولی باز هم اگر اشتباه کرد کسی لیاقت و حق این را ندارد که به او خورده بگیرد بلکه قبل از همه خودش اعتراف به اشتباهش میکند.
از طرفی با شخصیتی مواجه هستیم که همه زندگی‌اش کار است و حتی این کار را هم به عنوان شغل در نظر نمی‌گیرد و خود اصالت کار و خود حل مسئله برای او موضوعیت دارد و از شروع تا نتیجه آن لذت میبرد. شرلوک هلمز خودش است، “خود” او محور توجه است. یک رویکرد اگوسنتریک دارد و لذت بردنِ خودش برایش مهم است. همانطور که فلاسفه امروزی هم اشاره می‌کنند؛ روح لذت گرایی، امروزه بر مردم حاکم شده است و همه مناسبات ما دارد با “لذت” تعریف میشود. این تلقی ای است که در فرهنگ غرب کاملاً صدق میکند.
جیمز باند یک شخصیت انگلیسی برآمده از روح و مناسبات فرهنگی اجتماعی آن جامعه است. ریشه در افکار مردم آن کشور دارد. انگلیسی‌ها سعی می‌کنند نشان دهند که نگاه ویژه‌ای به دنیا دارند، نگاهی که خود را نسبت به جهان برتر می‌داند و نژاد آنگلاساکسون را در راس هرم انسانی قرار داده و بقیه جهان را به انقیاد خودش درآورده است. به نوعی انگلیسی ها جیمز باند را به یک نماد فرهنگی تبدیل کرده اند. از طرفی در میان تقابل اندیشه ها در خصوص اصالت عامل انسانی و ابزار، انگلیسی‌ها اصالت را به عناصر انسانی خود می دهند و اهمیت ویژه‌ای برای آنها قائل اند که میتوان جیمز باند را زاییده این تفکر دانست.
البته بعضی دیگر معتقند که در جیمز باند اصالت به هر دو گزینه داده شده است. یعنی علاوه بر اهمیت عامل انسانی، آن ابزار هم حتماً باید در خدمت عنصر مطلوب آنها باشد؛ حال چه کارشناسِ در صحنه، چه یک افسر اطلاعاتی و … که نماد آن جیمز باند است. جیمز باندی که دارای مهارت‌های چند وجهی بوده و انسانی است کامل و دست نیافتنی که پشت آن تمام آمال و آرزوی یک ملت به نام انگلیس نهفته است.
از طرفی در حوزه امنیت و در نگاه غربی‌ها، فردی با تمام آلودگی اخلاقی نیز میتواند یک انسانِ ترازِ امنیتی شود تا بتواند امنیت را حاکم کند. انگار ضرورت دارد که این فردِ امنیتی، تمامی مناسبات و محدودیت‌های اخلاقی و فرهنگی را کنار بگذارد تا بتواند کارش را که تامین امنیت هست، به درستی انجام دهد.
همین طور نگاهی که جیمز باند به مسئله زن دارد را می توان در سه حالت صورت‌بندی کرد: در دوره اول، زن کاملاً کالاست و این جیمز باند است که به عنوان سوژه مردانه، سوژه زنانه را تحت انقیاد خودش در می‌آورد و در این دوره تعریف آنان از زن، تعریف کالاوارگی است. در دوره دوم این نگاه تا حدی تعدیل میشود و به زن شخصیت میدهد. او میتواند در ماموریت‌ها به جیمز باند کمک کند. در دوره سوم به نوعی جریان فمنیزم رادیکال و فمنیزم پست مدرن بر دیدگاه انگلیسی اثر گذاشته و زن هم کاملاً به عنوان یک مامور معرفی میشود و میتواند در داستان اثرگذار بوده و مکمل ماموریت‌های جیمز باند باشد.
جیمز باند در فضای تقابل بلوک شرق و غرب ساخته شده است. در فضای آن روزگار هر لحظه امکان داشت این دو بلوک اقدام هسته‌ای در قبال هم انجام بدهند و همدیگر را نابود کنند. لذا سرویس‌های اطلاعاتی این کشورها نقش پررنگی را ایفا می کردند و سعی می نمودند به سمت دکترین بازدارندگی حرکت کنند و فضای منازعه را به لایه‌های دیگری مثل منازعات تکنولوژیک و اطلاعاتی ببرند. آثار جیمز باند نیز که در عرصهسازی رسانه‌ای فعال بود توانست اهمیت این سرویس‌های اطلاعاتی را به مردم بشناساند.
با شکل گرفتن رنسانس در اروپا، نگاه الهی کنار گذاشته شد و به جای آن، انسان محور گردید. نگاه‌های مختلف سیاسی معطوف به رنسانس با هم تقابل داشتند و برای حذف یکدیگر و حفظ عقیده خودشان به ایجاد دستگاه‌های اطلاعاتی و امنیتی روی آوردند. لذا شکل‌گیری ساختارهای اطلاعاتی و امنیتی اساسا در دنیای امروز از زمانی شکل گرفت که بشر، نگاه الهی را کنار گذاشت، امنیت خداپایه را کنار گذاشت و امنیت خود بنیان و انسان بنیان را به میدان آورد.
اگر بخواهیم نگاهی گذرا به تفاوت مناسبات حاکم بر سازمان و نهاد داشته باشیم می توانیم بگوییم: روح حاکم بر سازمان بروکراسی و روح حاکم بر نهاد ادهوکراسیست. سازمان کاملاً قانون سالار است در حالی که نهاد، شایسته سالار عمل میکند لذا برای همین است که جیمز باند منتظر نامه نگاری و دستورهای سلسله مراتبی نمی‌ماند بلکه در صحنه تصمیم می‌گیرد و عمل می کند.
این اعتماد به خاطر وجود یک مامور شایسته است که دارای مهارت‌ها و تجارب مختلفی است. در سازمان شغل مهم است آن جایگاهی که برای شخص مشخص شده مبتنی بر رویکرد وظیفه گرایانه است. شخص باید همان کاری را که در آن جایگاه تعریف شده انجام دهد، یک نگاه کاملاً ماشینی. اما در نهاد مسئولیت مهم است و شخص مسئول انجام آن کار است و انجام آن کار موضوعیت دارد، اصلاً آن کار با آن فرد شناخته میشود.
سازمان ایستاست یک ثباتی دارد ما نهاد پویاست و مدام خودش را در یک حرکت دیالکتیک وار ترمیم میکند و به سمت جلو پیش می‌رود. سازمان مبتنی بر دیسیپلین و انضباط است. یعنی یک نظم و انضباط از بالا به پایین به انسان‌های زیر مجموعه آن سازمان تحمیل میشود. اما نهاد مبتنی بر نظم درونجوش عمل میکند. نوعی از نظم که به بی نظمی نیز منجر نمی شود. جیمز باند در یک فضای دیسیپلین اصلاً نمی‌تواند عمل کند چون شرایطش یک شرایط نامتعارف است، باید تصمیم بگیرد و همان لحظه اقدام کند. سازمان متعصب و دگم است اما نهاد منعطف است و جیمز باند به عنوان کسی که نهادگراست باید با انعطاف عمل کند. در سازمان باید متقارن و متعارف عمل کرد و در یک چهارچوب مشخص و قواعد مشخص اقدام کرد اما در نهاد نامتقارن عمل میشود و اقدام، غیر قابل پیش‌بینی برای حریف خواهد بود.
در نهایت جیمز باند کسی است که در چهارچوب نهاد عمل میکند و سری فیلم‌های جیمز باند در مسیر عرصه سازی و تعریف نهادی عمل کردن در اذهان مخاطب و افکار عمومی پیش می رود.
وقتی روند فیلم‌های جیمز باند را از سال ۱۹۶۲ میلادی دنبال می کنیم، متوجه می شویم که همواره در حال ایجاد یک فضای تهدید آلود هستند. بهترین تهدید در آن موقع، درگیری بین بلوک شرق و غرب بود اما وقتی بلوک شرق دچار فروپاشی شد و از بین رفت، این موضوع باز هم عامل رفع تهدید نبود و یک تهدید جدید جایگزین آن نمودند و سعی کردند افکار عمومی را به این سمت ببرند. تهدید روز آنها “اسلام” بود و به مرور و غیر مستقیم این موضوع را القا کردند که این تهدید یک دشمن بیرونیست که از طریق تروریسم می‌آید و این مقدمه را به وجود آوردند که قرار است جنگ جهانی شکل بگیرد اما این جنگ منشا دولتی ندارد و توسط گروه‌های نیابتی با اراده کشورهای مسلمان شکل خواهد گرفت.
یکی از وظایف اصلی آثار جیمز باند، نهادینه کردن تهدید در ذهن افکار عمومی است. تهدیدی که لازمه حیات تمدن غرب است. تمدن غرب برای عبور از تمام خطوط قرمز اخلاق، دین و … نیاز دارد تا یک تهدید بیرونی را ترسیم کند. از نگاه آنها در حال حاضر این نگاه تهدید به سمت اسلام است و منشاء این تروریسم نیز در درون دنیای اسلام است و نماینده این اسلامِ تروریست هم ایران است.
زامبی دیگر تنها یک ژانر در فیلم‌ها و سریال ها نیست، بلکه بخشی از فرهنگ عامه شده و به یک مولفه تمدنی و رسانه‌ای تبدیل گشته و در فضای عمومی هم نمود پیدا کرده است. در همه آثاری که به زامبی پرداخته شده، سریال مردگان متحرک یا The Walking Dead نمونه خاصی است، چون هم طرفداران زیادی داشته و هم در ۱۱ فصل به ابعاد مختلف زامبی پرداخته است. یکی از نکات جالب این سریال این است که در انتهای آن همه انسان هایی که زنده مانده‌اند و از دست زامبی‌ها نجات پیدا کرده‌اند، به جای اینکه درست زندگی کنند، باز هم جامعه طبقاتی را شکل داده‌اند. حتی رهبر جامعه در موقع خطر به فکر افراد متمول و پولدار است تا آنها را از مهلکه رهایی بخشد!
فضای کلی سریال مردگان متحرک، باز تولید حسرت بشر امروزی بر اتوپیای مدرنیزم است. یعنی یک شرایطی را به تصویر می‌کشد که حسرت داشتن یک زندگی عادی قبل از ورود زامبی ها در دل مخاطب رسوخ کند. این حسرت در فضای ظاهری وجود دارد یعنی مردم هر لحظه حسرت گذشته را می‌خورند که چه امکاناتی در زندگی عادی خود داشتند و حالا دیگر ندارند. می شود گفت یک تلقی ناتورالیستی زولایی شکل می‌گیرد بدین معنی که اگر محیط تغییر کند و به سمتی برود که فشار زیادی روی انسان وارد کند، انسان ناچار است در آن محیط تغییر کنند و خودش را با محیط وفق دهد.
هابز میگوید: اگر وضع طبیعی حاکم باشد، یعنی شرایطی که در آن فقط بقا اصالت دارد، انسان برای صیانت از بقا و منافع خودش دست به هر کاری میزند و این تهدید همواره وجود دارد که انسان ها همدیگر را بدرند! این مفهوم “انسان، گرگِ انسان” است مفهومی است که دیگر در آن جامعه، قانونی وجود ندارد تا انسان ها بتوانند از آن تبعیت کنند و جامعه حاصل شده همان جنگل است و قوانین خودش را دارد.
زامبی پدیده‌ای است که راه می‌رود، غذا میخورد و حرکت میکند. بیولوژی‌اش به نحوی کار میکند، تنها چیزی که در آن نمی‌بینیم آگاهی و رفتار عقلانی است. یعنی به نوعی انگار یک مدلی از زندگی را انتخاب کرده که در آن آگاهی وجود ندارد.
دکارت در خصوص حیوانات میگوید: “اینها ماشین هستند و رفتار و حرکتی که انجام می‌دهند شاید مشابه رفتار و حرکت انسان باشد، اما آن ها روح ندارند و تمایز جوهری نیز در آن ها موضوعیت ندارد، لذا احساس درد ندارند، رفتار آگاهانه ندارند و ماشین هستند” این تلقی “حیوانماشینانگاری” با پدیده زامبی تطبیق دارد.
حال سوالی که پیش می‌آید این است که آیا واقعاً امکان تحقق زامبی وجود دارد؟ آیا به لحاظ علمی امکان وجود همچین پدیده‌ای وجود دارد؟ زامبی انسان ترازِ مدرنیته است. انسانی که در واقع روح ندارد و صرفاً با رویکرد فیزیکالیستی و یک سری فعل و انفعالات شیمیایی زنده است. او مرگ را تجربه کرده ولی در حال حاضر تنها یک مرده متحرک است. معنی ریشه ای کلمه زامبی هم همین است، یعنی مرده‌ای که توسط جادو زنده شده است.
وقتی می‌گوییم مرگ اتفاق افتاده، مقصودمان دو مدل از مرگ است. یا مرگ بالینی و کلینیکال یا مرگ بایولوژیکال. در مرگ بالینی، بیولوژی بدن به کار خودش ادامه میدهد ولی آگاهی متوقف میشود، مثل کسانی که مرگ مغزی را تجربه کرده‌اند. یعنی سیستم بایولوژیک بدن به کار خودش ادامه میدهد و به نوعی حیات دارد ولی آگاهی قابل سنجشی وجود ندارد. اما در مرگ بایولوژیکال هم آگاهی متوقف میشود و هم فعل و انفعالات شیمیایی. متابولیزم متوقف شده و بدن به سمت فروپاشی و فساد می‌رود. بحث دیگری به نام جاودانگی وجود دارد، یعنی موجود زنده به صورت طبیعی امکان مرگ ندارد اما ممکن است کسی او را از بین ببرد.
موضوع دیگر واژه رستاخیز است، اتفاقی است که موجود زنده بعد از مرگ بایولوژیکال دوباره به حیات برمی‌گردد. یک تحریفی که جهان بینی غرب انجام داده و بدیلی که تعریف کرده رستاخیز است. رستاخیز را معادل معاد تعریف کرده در حالی که این دو تفاوت ماهوی با هم دارند. اول باید ببینیم حیات و زنده بودن چه معنایی دارد. بیراهه رفتن تفکر غرب در مسیر شناخت حیات و معاد کار را به اینجا می‌رساند که خروج زامبی از خاک را معاد و رستاخیز مینامد.
برای شناخت پدیده حیات باید به وحی مراجعه کرد. به واژه “شهید” که یک مفهوم شناخته شده در ادیان ابراهیمی و فرهنگ‌های تابع ادیان ابراهیمی است در قرآن کریم اشاره شده است. شهید، مرگ را تجربه کرده، آنتروپی و فروپاشی بعد از مرگ برای او اتفاق افتاده، اما این تعبیری که خدای متعال می‌فرماید: شهیدان زنده هستند با آن مفهوم عمیق حیات در قرآن چگونه جمع میشود؟ آیا اصلاً عقل ما میتواند این مفهوم حیات را متوجه شود؟
آنچه ما می‌توانیم بفهمیم اگر قائل به توقف عقلانیت نباشیم این است که یک مراتبی از حیات موضوعیت دارد. مرتبه حداقلی آن حیات نباتی است که در گیاهان وجود دارد و حداقل‌هایی مثل صیانت از ذات، تولید مثل و متابولیزم در آنها وجود دارد. در مرحله بالاتر، حیات حیوانی وجود دارد که در قرآن مفهوم “داب” را به خود اختصاص داده. مفهومی که به جنبندگی دلالت دارد. در این مرحله از حیات، اصالت با “حرکت” است و میتوان حیات نازل زامبی‌ها را نیز در همین مرحله دسته‌بندی کرد. مرتبه مافوق این حیات، حیات ملائک و فرشتگان است و بعد از آن حیات خداوند متعال. همانطور که در قرآن کریم نیز اشاره شده خداوند زنده است و نمی‌میرد. در اصل این زندگی تشکیکی است و هرچه مراتب بالاتر می‌رود، موجودات زنده‌تر می‌مانند. وقتی به حیات اشاره میکنیم نباید با این تلقی‌های بایولوژیکال آن را بشناسیم. باید شناختمان را عمیق‌تر کنیم و مفاهیم وحیانی را نیز مد نظر قرار دهیم.
بازی تاج و تخت چه باورمان بشود یا نه، کاملا یک فیلم سیاسی است و یک سیاست را دارد از طریق عنصر نمایشی به مخاطب نشان میدهد. اساساً واژه “سیاست” با واژه “بازی” آمیخته شده است. این سریال بنا دارد تا یک ساختار قدرت را به نمایش بگذارد.
Game Of Thrones وقتی در رسانه‌ها مطرح شد که فضای تمدنی غرب دچار یک بحران جدی شده بود و آن بحران، به دنیا آمدن بچه‌های نامشروع در جوامع غربی بود. فرزندانی که حاصل روابط نامشروع بودند. دقیقاً در این فضا، سریال Game Of Thrones مطرح میشود و به صورت حیرت انگیزی در طول سریال انواع و اقسام هرج و مرج های جنسیتی را توجیه می کند. گویی این سریال قرار است برای بحرانی که به وجود آمده پاسخگو باشد.
وجه دیگر این اثر به خشونت می پردازد. مسئله خشونت، ذاتی انسان غربی بوده و در طول تاریخ، جنگ‌های خونینی را پشت سر گذاشته اند. جنگ جهانی اول و جنگ جهانی دوم حاصل همین فرهنگ خشن است. انگار تمدن غرب بر اساس همین جنگ ها شکل گرفته و سیر تطور فلسفی پیدایش این جنگ ها ما را با بیان فلاسفه در این خصوص بیشتر آشنا می سازد. به طور مثال ارسطو در فلسفه دوران باستان، جنگ را به عنوان پدیده‌ای می شناسد تا صلح اتفاق بیفتد. در ادامه فلسفه جدید نیز کانت میگوید: جنگ یک اتفاق مضموم است که پدیده ناراحت کننده و خلاف نظام اخلاقی است. اما ناگزیریم در موقع حمله دیگران، از خودمان دفاع کنیم. اوج این نظریه‌ها متعلق به هگل است. او میگوید: جنگ لازمه خودآگاهی تاریخی است. در جنگ کسانی که در یک جامعه زندگی می‌کنند از خودمحوری خارج میشوند و در یک وحدت ایدهآل با هم و با حکومت همسو میشوند و یک انسجام و یکپارچگی در مقابل دشمن اصلی اتفاق می‌افتد و این یعنی عقلانیت تاریخی.
از طرفی نیچه بحث “اراده معطوف به قدرت” را مطرح میکند و بیان می کند: شما به عنوان یک انسانی هیچ گاه نباید اخلاق بردگی داشته باشید، (نقطه مقابل اخلاق مسیحی) نباید مثل یک گله باشید بلکه باید در مسیر رسیدن به قدرت، اراده خود را به دیگران تحمیل کنیم. او معتقد است نتیجه تزاحم همین اراده‌ها و منافع یک ملت است که جنگ ها را رقم میزند و هر چه جنگ خشن‌تر و وحشیانه‌تر باشد، همانقدر به ایدهآل نزدیک‌تر است!
همین طور سریال به پایین بودن آستانه تحمل مردمان آن اقلیم اشاره می کند و اینکه خیلی سریع عصبانی می شوند. در سریال Game Of Thrones این موضوع به طور شفاف مشاهده می شود که افراد با کوچک‌ترین مشکل به وجود آمده قبل از اینکه با صحبت آن را حل نمایند، بلافاصله شمشیر می‌کشند. این خشونت به قدری در فیلم عریان است که گویی هیچ راه دیگری غیر از این وجود ندارد و تمام راه حل‌های سیاسی و گفتمانی طی شده است.
در آن جامعه، هیچ طبقه‌ای از این خشونت مصون نیست. بدین معنی که اگر دل در گرو ساختار قدرت ندهیم، خونمان قطعا ریخته خواهد شد. این خشونت ذاتی که برآمده از آن نگاه فلسفی است دقیقاً در تار و پود Game Of Thrones وجود دارد. این بحث اصالت قدرت و این مسئله تحمیل اراده من به دیگری در سریال مشهود است. فضایی پر از تنازع. فضایی که در آن بقای انسانیت به خطر افتاده و اگر نتوانی اراده ات را بر دیگران تحمیل کنی، تمام منافع ات نیز از بین خواهد رفت.
در Game Of Thrones هفت اقلیم پادشاهی وجود دارد که نه تنها به صورت جداگانه بر سر قدرت با هم نزاع دارند، بلک این جنگ قدرت در درون خانواده هر کدام نیز به روشنی دیده می شود. فلسفه جنگ به این موضوع اشاره میکند که جنگ برای رسیدن به قدرت است و قدرت یعنی تحمیل اراده بر دیگری. نسبت این موضوعات را اگر بخواهیم در یک نگاه فلسفی مرور کنیم سه مدل را در منازعات شاهد هستیم: مدل منازعه سخت، مدل منازعه نیمه سخت و مدل منازعه نرم.
در مدل منازعه سخت ما به صورت اجباری اراده خود را بر دیگری تحمیل می کنیم و او با قهر و آشتی یعنی با روش سخت، اراده ما را خواهد پذیرفت. در مدل نیمه سخت طرف مقابل نمی‌خواهد که ما اراده مان را بر او تحمیل کنیم و بر او استیلا پیدا کنیم، اما با اکراه اراده ما را می پذیرد. در این مدل با دو روش تشویق و تنبیه بر او مسلط می شویم. یعنی با مناسبات تشویقی که ایجاد میکنیم یا در فضای تنبیه، هزینه‌ای را که برای او ایجاد میکنیم، او را وادار می کند – هر چند ناخوشایندش باشد- تا اراده ما را بپذیرد.
در مدل سوم و مدل نرم، به صورت اغنایی بر دیگری مسلط می شویم. یعنی طرف مقابل ما مشتاقانه قانع شده و با دو روش ارشاد و اغوا نظر ما را می‌پذیرد. در مورد سریال Game Of Thrones این خیلی مهم است که بدانیم خود این سریال، یک محصول فرهنگی است که نقش اغوا کننده دارد. برای مخاطب همه گزاره‌های فرهنگی، نظامی، سیاسی و سبک زندگی غربی به زیبایی به تصویر کشیده می شود و او لاجرم در بمباران این حجم از داده ها قرار می‌گیرد و آن ها را می‌پذیرد و جذابیت‌های سریال نیز به این قدرت اغواگری کمک میکند.
تم سریال Game Of Thrones بیشتر به قرون وسطا برمی‌گردد، در آن زمان، جنگ‌های فراوانی اتفاق افتاده است. اغلب این جنگ‌ها بین سه محور قدرت شکل گرفته است. این سه گروه همواره برای اینکه به قدرت برسند با هم در منازعه بوده‌اند. یک محور، کلیساست. کلیسایی که بعد از دوره حضرت مسیح علیه السلام، فرهنگ غرب را شکل داده و خودش نیز قدرت پیدا کرده و به یک سازمان و نظام مقتدر و به یک عنصر قدرت تبدیل شده و مردم نیز از او پیروی می‌کنند. محور دیگر قدرت، دولت و حاکمان زمان هستند و محور سوم صاحبان نفوذ و اشراف زادگانی هستند که در کنار پادشاهان حضور دارند و سرمایه‌داران جامعه بوده و قدرت اقتصادی دست آنهاست. این منازعه بین این سه محور قدرت، تاریخ غرب را شکل داده تا جایی که جان لاک برای حل مسائل بین این سه محور، تئوری “تقسیم قوا” را مطرح میکند تا با ایجاد مناسباتی، قدرت بین این سه گروه تقسیم شود و منازعه آنها به پایان برسد.
همان طور که پیش از این نیز بیان شد، در Game Of Thrones نزاعی شکل گرفته برای به دست آوردن قدرت و بقا. بحث تنازع بقا و نگاه داروینی و جامعه داروینی در این سریال گواه این موضوع است که همه برای بقای خودشان می‌جنگند و به دنبال این هستند که بر دیگری استیلا پیدا کنند. در چنین شرایطی ناگهان تهدیدی ماورایی و مافوق جوامع بشری به وجود می آید. دشمن سرسختی قرار است در یک زمستان سرد از شمال به آنها حمله کند، لذا همه قبایل تشکیل دهنده Game Of Thrones هر چند با اکراه به یکپارچگی می رسند و آن فرضیه هگل به تحقق می پیوندد که عقلانیت تاریخی در این جامعه رخ داده، این وحدت و انسجام برای جنگ با یک دشمن تمدنی موضوعیت پیدا میکند و یک وفاق بین مردم و دولت شکل می گیرد.
ژانر اصلی سریال هوم لند ژانر امنیتی است. نگاهی تهدید محور در سریال حاکم است تا بتواند تمام تهدیدها را علیه آمریکا شناسایی و خنثی نماید. آمریکا بیشترین تعداد سازمان‌های امنیتی را در جهان دارد. هجده عدد از آنها به صورت رسمی و بیش از هزار سازمان اطلاعاتی غیر رسمی نیز وجود دارد که حوزه ماموریتی آنها محافظت از فضای داخلی ایالات متحده امریکاست. لذا میتوان گفت پخش این سریال بیشتر مصرف داخلی در امریکا دارد تا هم نمایش قدرتی از دولت حاکمه باشد و هم بتواند باعث بازدارندگی این تهدیدها شود.
یکی از مسائل دیگر سریال، بحث فلسفه اخلاق و نوع و مدل اخلاقی در شخصیت‌های هوم لند است. حفظ امنیت ملی تا جایی مهم میشود که دیگر اصلاً از اخلاق اثری نمی‌ماند. یعنی ماموری که وظیفه اش حفظ منافع ملی آمریکاست، هیچ چارچوب اخلاقی نخواهد داشت. وقتی او حاضر است برای رسیدن به آن هدف در پارادایم امنیتی هر کاری را اعم از شکنجه، جاسوسی، دروغگویی و فریبکاری انجام دهد، دیگر اصلاً اخلاق موضوعیت ندارد و یک مسئله دست چندمی به حساب می آید و به حاشیه رانده میشود.
سیاست اصلی فیلم این است که انسان‌ها آزادند تا هر کاری را که دلشان می خواهد انجام دهند تا جایی که خطری برای بقای آمریکا نداشته باشند. اگر بقای آمریکا به خطر بیفتد، حاکمیت به هر شکل ممکن امکان ورود به حریم خصوصی مردم را خواهد داشت و توجیه آنها این است که اگر حریم شخصی‌تان به خطر افتاد، این در راستای منافع و آرمان لیبرال دموکراسی در غرب است.
راجع به بحث اصالت هدف باید به این موضوع اشاره کرد که آمریکا یک هدف والا و مقدسی را تعریف کرده و آن صیانت از ارزش‌ها و ایدئولوژی آمریکا و به طور کلی روح آمریکایی است و هیچ عقب نشینی از خطوط قرمزی که مربوط به ارزش‌های آمریکایی باشد نکرده است. یعنی پارادایم امنیتی اش در مسیر اَبَر دُکترین و حفظ ایدئولوژی آمریکایی، خودش را محدود به هیچ قانون، چارچوب و ساختار بوروکراتیکی نمی‌بیند. یعنی وقتی هدف شما این باشد که امنیت ملی را تامین کنید و از منافع آمریکا صیانت کنید، اینجا هر کاری برای شما مجاز است نه الگو و محدودیت‌های اخلاقی جلو دار شماست و نه چارچوب و قواعد و قوانین.
دو نکته اصلی و اساسی در خصوص اصالت هدف در سریال مشاهده میشود، اول اینکه آن هدف چیست؟ قبلاً همیشه در آرمان شهر ایالات متحده، هدف این بوده که آرمان لیبرال دموکراسی از امریکا به دیگر نقاط جهان صادر شود. هدفشان در خاورمیانه هم این بود که برای کشورهایی مثل افغانستان و عراق، دموکراسی به ارمغان بیاورند. خب این هدف که به سختی شکست خورد. هدف دوم آنها حفظ این لیبرال دموکراسی در خود آمریکا بود تا از بین نرود. لذا روی آوردند به ساخت فیلم‌هایی که در آن FBI را قهرمان جلوه دهند تا نمایش قدرت داخلی داشته باشد. سریال هوم لند هم یکی از مصادیق این هدف به شمار می‌رود.
هدف اصلی این است که بقای ایالات متحده حفظ شود. فضایی که در گذشته آمریکا داشت و حضورش را در کشورهای دیگر توجیه میکرد کاملا شکست خورد و افکار عمومی ضد این نگاه را پیدا کرده اند. حالا آمریکا به این فکر افتاده که همین چیزی را که دارد چگونه حفظ کند؟ لذا باید برای حفظ آن یک تهدید خارجی بسازد و چه تهدیدی بهتر از اسلام؟ در هوملند، تهدید اول اسلام است یعنی هر فردی که در آمریکا به اسلام گرایش پیدا کند تروریست است!
از طرفی بحث جهانیسازی یا پروژه جهانوطنی، عنوان پروژه‌ای است که سال‌ها تئوریزه شده و دنبال میشود و در بستر انقلاب چهارم صنعتی (انقلاب تکنولوژیک) و نزدیک شدن ارتباطات و به نوعی حذف شدن مرزها و محدودیت‌های جغرافیایی، در حال پیشرفت است. با دو رویکرد میتوان این بحث جهان وطنی را تعریف نمود. رویکرد اول این است که باید از فرهنگ و ایدئولوژی‌ها و عقاید بومی دست کشید و ذیل یک ایدئولوژی واحد، کشورها کنار یکدیگر همافزایی کنند و در یک جبهه واحد قرار بگیرند. رویکرد دوم معتقد است مردم به صورت طبیعی پایبند اعتقادات، باورها و فرهنگ بومی خود هستند و به همین راحتی از آن دست نمی‌کشند. اینکه همه را زیر چتر یک ایدئولوژی ببریم و جناح‌بندی دولتی انجام دهیم به موفقیت نخواهیم رسید. لذا به سمت تاسیس شرکت‌های چند ملیتی رفتند تا بتوانند نفوذ خود را در مسائل سیاسی و اقتصادی بر این کشورها اعمال نمایند.
در این سریال، اصل رقابت مسئله بسیار مهمی است. رقابتی که مبتنی بر نگاه داروینیزم است و اصل بقای اصلح و حذف رقباست. وقتی این اتفاق می‌افتد، هدف حذف تمام ایدئولوژی های رقیب از صحنه است. در چارچوب جهانی این رقابت در قالب اسناد سند 2030 و … اجرا می شود. این تقابل زیر پوستی یک بروز و ظهور عینی دارد که اسم آن را جنگ سرد جدید گذاشته‌اند. اگر در جنگ سردی که بین بلوک شرق و غرب اتفاق افتاد، و آن بلوکی که با ائتلاف سازی‌های غربی شکل گرفت و نامش را ناتو نهادند را در مقابل بلوک شرق و ورشو قرار دادند، امروز نیز همان بلوک بندی‌ها در حال رخ دادن است اما به صورت چند قطبی.
بلوک بندی های امروزی سه محور اصلی دارد. یکی محور روسیه با غرب است و نقطه جوش آن اوکراین است. محور دوم بین چین و تایوان شکل گرفت و آمریکا به دنبال این است که غلبه ایدئولوژی خودش را با کمک تایوان و دیگر ائتلاف‌های نظامی در منطقه علیه چین به وجود بیاورد و محور سوم هم با ایران است. یعنی روبروی جمهوری اسلامی ایران به عنوان اسلام ناب و خالص در تلاشند تا بدیل سازی کنند. بدین معنی که سنی و شیعه را به جان هم بیندازند تا کشور از درون فروپاشی کند. از طرفی ناتوی عربی را تشکیل دادند و سعی کردند کشورهای عربی را مقابل ایران قرار دهند.
اینها همه در راستای رقابتی است که به داروینیزم برمی‌گردد. داروینیزمی که جهان را یک باغ وحش فرض میکند که اصالت با تنازع است و از طرفی به شدت این نظریه با جنگ و خونریزی همراه است چون تمدن غرب از حذف شدن خودش نگران است و برای حفظ بقا از هیچ تلاشی روی گردان نیست.
همچنین تعریف جدید از سیاست در سریال مطرح می شود که سیاست در سطوح بین الملل، یعنی تلاش برای به دست آوردن قدرت. اصلاً سیاست فن به دست آوردن قدرت است و تلاش برای حفظ آن به هر قیمت. نمایش قدرت را رکن چهارم دموکراسی آمریکا می نامند که ابزار آن سینما و رسانه است. به نوعی سینما و تمام قاب‌هایی که شأن رسانه را دارند، باید در مسیر ارزش‌های آمریکایی، بدون عدول از خط قرمزها و بدون به چالش کشیدن ارزش‌های آن، مروج سبک زندگی آمریکایی باشند.
در آمریکا پنتاگون بر متن فیلمنامه‌ها نظارت میکند! حتی تایید میکند که فیلم پس از ساخت نمایش داده شود یا نه. لذا به شدت یک سینمای حکومتی را در آمریکا شاهد هستیم. تهاجم ما وقتی به غرب اتفاق افتاد که ما کلید واژه حکومت سینمایی را مطرح کردیم. یعنی حاکمیتی که یک جامعه نمایشی را رقم میزند و در این جامعه فقط حفظ پرستیژ مهم است. به طور مثال رسانه های آمریکایی تصویر شکست ناپذیری کماندوها و نیروهای ویژه آمریکایی را در دنیا نشان دادند واین هیمنه در ذهن مخاطب رسوخ کرد. همین طور در ذهن مردم جهان این طور تصویر شد که ارتش ایالات متحده آمریکا هر جا ورود کند قطعاً فاتح است! حتی وقتی ناوهای آمریکا به سمت کشوری حرکت می کردند، فضای روانی آنقدر سنگین می شد که تحولات سیاسی در آن کشور اتفاق می‌افتاد و حکومت‌ها جابجا می شد! ولی در خلیج فارس، این ذهنیت کاملاً تغییر یافت. وقتی کماندوهایی که در خلیج فارس دستگیر شدند، دست های خود را پشت گردنشان گذاشته و عذرخواهی می‌نمودند، تمام شکوه و عظمت آن جامعه نمایشی و پوستری فرو ریخت و نشان داد که این حکومت فقط یک حکومت پوشالی و سینمایی است.
سوپرمن اولین ابر قهرمان شناخته شده تاریخ است و به صورت کمیک در سال ۱۹۳۸ میلادی متولد شد. کمیک ها، فتوسری‌هایی هستند که یک روایت را دنبال می‌کنند. پیدایش کمیک در آمریکا با معرفی ابر قهرمان‌ها آغاز شد. سوپرمن اولین کاراکتر ابر قهرمانیست که روی جلد مجلات کمیک ظاهر شد و به صورت گسترده نیز منتشر گردید. سوپرمن نماد فرهنگی، اجتماعی، هویتی آمریکاست. بعد از جنگ جهانی دوم، هویت آمریکایی شکل گرفت. آمریکا به سمتی رفت تا جهانی فکر کند و ارزش‌ها، هویت و سبک زندگی خود را در قالب نسخه‌ای به دیگر ملت‌ها به ویژه اروپا معرفی نماید و چه چیز بهتر از معرفی یک سوپرهیرو.
سوپرمن برای رده نوجوانان ساخته شد. نوجوانان ۱۴ سالهای که قرار بود 6 سال بعد وارد معرکه بزرگی به نام جنگ جهانی دوم شوند تا اروپا را فتح کنند. همین نوجوان‌ها قرار بود سربازان ایالات متحده باشند، آنهایی که سوپرمن را دیده بودند و با این الگوی هویتی که نماد آمریکای قوی‌ست، خو گرفته بودند. کارکرد سوپرمن، فراتر از کارکرد وحدت ملی در امریکا بود بلکه هدفش جهان شهرگرایی و ترویج و صدور هویت و فرهنگ آمریکایی به خارج از مرزها بود. همان طور که مطلعید، در عرصه ارتباطات نظریه‌ای به نام دهکده جهانی وجود دارد. کارکرد کمیک به عنوان یک رسانه و خالق ابر قهرمان در همین نظریه می‌گنجد. حرف اصلی سوپرمن این است که “کل کره زمین، سرزمین من است و من هر جایی در دنیا که مورد تهدید واقع شود، حضور خواهم یافت و عملیات انجام می دهم تا آن تهدید رفع شود”!
نکته جالب دیگر این است که تمام اتفاقاتی که در داستان‌های ابر قهرمان‌ها رخ میدهد در نیویورک است. در اصل تهدید نیویورک، تهدید جهان و نجات نیویورک، نجات جهان است. چون آمریکا نماد جهان است! اگر بیگانه ای بخواهد به جایی در دنیا حمله کند، قطعا به آمریکا حمله خواهد کرد چون همه اتفاقات جهان در آنجا رخ میدهد.
به تعبیر نیچه، ابر قهرمان‌ها، اوبرمانش‌هایی هستند که با قدرت مافوق انسانی خود وظیفه دارند امنیت آمریکا را تامین کنند. همواره تهدیدی وجود دارد و مدام جامعه به این ابر قهرمان‌ها نیاز دارد. حتی از نگاه خودشان تمام ابر قهرمان‌ها در آمریکا هستند لذا خط اول دفاع بشری در مقابل هر تهدید در امریکاست و از طرفی اگر قرار باشد امنیت آمریکا زیر سوال رود و به چالش کشیده شود و این موازنه بین آسیب و تهدید در فضای امنیتی آمریکا دچار مشکل شود، بقیه دنیا هم امنیت نخواهد داشت!
در خصوص اخلاق مداری ابرقهرمان ها دیدگاه های متفاوتی وجود دارد. سوپرمن برعکس بتمن، کاملاً اخلاق گراست. چرا اخلاق گراست؟ چون از خارج از کره زمین آمده است. او وابستگی به کره زمین ندارد، در عین اینکه کره زمین و مردمانش برای او ارزشمندند، اما این ارزش یک ارزش اخلاقی است. به خاطر همین سوپرمن همیشه خیر مطلق است و امکان اشتباه ندارد. از طرفی دیگر بتمن کاملاً شخصیتی خاکستری دارد که امکان اشتباه برای او در نظر گرفته شده است. اخلاق سوپرهیرو ها مبتنی بر اخلاق کانت است، یعنی یک اخلاق وظیفه گرایانه.
از طرفی می‌دانیم که قدرت مسئولیت می‌آورد. ابر قهرمان‌ها صاحبان قدرت اند. وقتی که قدرت از آن ابر قهرمان‌هاست، همه از آنها انتظار دارند تا کار را درست انجام دهند و حتی امکان دارد سوپرهیرو به خاطر هدف والایش و انجام کار درست مبتنی بر اخلاق خود، حتی میلیون‌ها نفر از انسان‌ها را نیز بکشد! حیات لیبرال دموکراسی آمریکا با تهدید تعریف میشود و نگاهی که برای تبدیل تهدید به فرصت دارند و اگر تهدیدی هم نباشد، خودخواسته آن را ایجاد می‌کنند چون بقا و حیات آنها به این تهدید وابسته است.
معیار اخلاقی از نظر نویسنده سوپرهیروها به عنوان خالق آنها، این است که یک سری ارزش‌ها برای ابر قهرمان تعریف شده است اما این ارزش‌ها ارزش‌هایی نیستند که ما به آنها باور داشته باشیم بلکه ارزشی است مختص خود ابر قهرمان ها. اگر ابر قهرمان معتقد باشد برای نجات دنیا یک میلیارد انسان باید کشته شود قطعا این کار را انجام می دهد. لذا حق با آن طرفیست که نویسنده داستان مشخص کرده و حقیقتی وجود ندارد که مبتنی بر آن، ابر قهرمان خودش را ملزم بداند که آنطور رفتار نماید.
حال نسبت این ابر قهرمان با ایدئولوژی، تفکر و فرهنگ ما کجاست؟ غربی‌ها ابر قهرمان را در دو جایگاه تعریف می‌کنند:
1) جایگاه اول جایگاهیست که در آن سوپر هیروها جایگزین خدا میشوند.
2) جایگاه دوم جایگاهیست که در آن ابرقهرمان ها جایگزین پیامبران، انبیا و امامان می شوند.
چون در دنیای غرب اعتقادی به پیامبران و ائمه نیست، لذا ابر قهرمان‌ها به عنوان آلترناتیو آنها معرفی میشوند. ابرقهرمان ها وقتی به وجود آمدند که بشر عادی نتوانست یک سری از کارها را انجام دهد. لذا مجبور بود به کسی متوسل شود. پس باید ابر قهرمانی ظهور می کرد تا مردم را نجات دهد و پاسخی باشد به آن میل طبیعی انسان ها به منجی و به یک تکیه‌گاهی که بشود در شرایط سخت و بحرانی به آن مراجعه کرد. تعریف ما از ابر قهرمان این است که آنها قدرت و توانایی خود را به واسطه توسل به اولیای الهی دریافت می‌کنند و در طول اراده و قدرت الهی عمل می‌کنند و نه در عرض آنها و جایگزین کسی نیستند. آرخی تایپ ها و کهن الگوهای ما که در تاریخ به صورت واقعی بوده و داستان نیستند، باید مجددا بازتعریف شوند.
در غرب، در دوره مدرنیته و پست مدرنیته که خدا، معنویت و تعریف دین موضوعیت نداشت، ابر قهرمان ها توانستند با وام گرفتن از کهن الگوهای خود، میل طبیعی انسان‌ها به منجی را نشان دهند. آنها معتقد بودند آینده‌ای خواهد آمد که در آن یک ابر قهرمان با این بی‌عدالتی‌ها و ظلم‌ها مقابله و آنها را درمان خواهد کرد. در نگاه ما نیز ابر قهرمان‌ها کسانی هستند که بستر را برای آمدن منجی اصلی آماده می‌کنند و تا موقعی که این بستر آماده نشود، ظهوری رخ نخواهد داد.
فرهنگ هیپ هاپ یک فرهنگ اعتراضی و یک جریان انتقادی اجتماعی است که در دهه 1970 میلادی شکل گرفت و موضوع اصلی آن نشان دادن واکنش در قالب موسیقی نسبت به ظلم، تبعیض نژادی و خشونتی بود که نسبت به سیاه پوستان آمریکا وجود داشت. هیپ هاپ معتقد بود که باید در فضای موسیقیایی، صدایی باشیم برای بی‌صداها. هیپ هاپ فقط موسیقی نبود بلکه به یک فرهنگ تبدیل شد و به دنبال خودش یک فشن جدید و یک سبک زندگی جدید به وجود آورد.
تاریخچه شکل‌گیری آمریکا مملو از ظلم ها و ناعدالتی هاست. فجایعی که بر سر سرخ پوستان آمریکایی آمد، گواهی بر این مدعاست. از طرفی در قرن ۱۷ میلادی، نظام برده‌داری در انگلیس و آمریکا آغاز شد. این تبعیض نژادی، ذاتی فرهنگ آمریکایی است. نگرش فرهنگ غرب به انسان سیاه، مبتنی بر یک هرم انسانی است. آمریکایی ها خود را از نژاد برتر آنگلاساکسون می دانستند که در راس هرم انسانی قرار داشت و سیاه پوستان را در کف هرم و یک پله بالاتر از حیوانات قرار داده بودند. نگاه آنها همواره یک نگاه از بالا به پایین بود لذا باید این سیاه پوستان استعمار می شدند و بردگی سفیدپوستان را می کردند و تا حدی این تبعیض نژادی پیش رفت که نگاه به برده‌ها کاملاً یک نگاه کالاوارگی بود. از طرفی همین سیاهان بودند که با کارهای سنگین و سخت، شرایط توسعه و صنعتی شدن آمریکا را فراهم آوردند.
متاسفانه جریانی که با فرهنگ هیپ هاپ شروع شد، شناخت دقیق و عمیقی نسبت به ریشه‌های نژادپرستی نداشت و یک مسیر بدون شناخت را پیش برد. لذا واکنشش، یک واکنش سطحی نسبت به مسائل اجتماعی بود. همانطور که ابراهیم فرانتس فانون میگوید که “وقتی ما در فرهنگ سفیدپوستان و در آمریکا زندگی میکنیم و به زبان آنها حرف می‌زنیم و مثل آنها رفتار میکنیم، لذا سبک زندگیمان در همان پارادایم آمریکای نژادپرست سفیدپوست تعریف میشود. فرهنگ آمریکا مدام در حال درنوردیدن نظام ارزشی ماست و پیشروی میکند و هیچ کاری از دست ما بر نمی آید. ما باید از یک موضع خارج از پارادایم و مناسبات فرهنگی و اجتماعی آمریکا به او حمله کنیم تا موفق شویم”. اگر فرهنگ هیپ هاپ نیز همانند ابراهیم فرانتس فانون فکر می کرد و بر مسیری که دکتر مالکوم ایکس شروع کرده بود منطبق میشد، قطعا به موفقیت دست می یافت.
مالکوم ایکس به وسیله یک مسیر اعتراضی خارج از فرهنگ آمریکا و مبتنی بر اسلام عدالت خواه، واکنش نشان داد و در آخر توسط حاکمیت حذف گردید. بعد از آن، مسیر اعتراضی سیاه پوستان به سمت یک اعتراض آرام رفت و مارتین لوترکینگ رهبری آن را بر عهده گرفت. وقتی بحران سیاهان در آمریکا شکل گرفت، حکومت، آن بحران را مدیریت نمود و اگر این کار را نمی کرد، این مسیر به سمت واکنش اعتراضی گسترده میشد و امنیت امریکا را تهدید می نمود.
از آنجا که مطلعید، در مدیریت ناآرامی‌های اجتماعی اگر به جریان معترض آسیب سخت زده شود و کشته سازی شکل گیرد، آن جریان اعتراضی نه تنها افول نمی‌کند بلکه شدت خواهد گرفت. لذا حاکمیت آمریکا یک مسیر دیگری را در مدیریت اعتراضات پیش گرفت و اعتراضات را به سمتی برد که بتواند آن را مدیریت کند و اینجا بود که فرهنگ هیپ هاپ نیز توسط حاکمیت مدیریت شد ! شاید فاز اول هیپ هاپ، جریانی بود که توسط عده‌ای سیاه پوست که واقعاً اعتراض داشته و می‌خواستند واکنشی نشان دهند، شکل گرفت اما این واکنش‌ها تحت حاکمیت مدیریت شد و به جایی نرسید.
از ۱۹۷۰ تا ۱۹۸۵ میلادی، دوره طلایی هیپ هاپ به وجود آمد و بحث رپ آگاهانه آنجا شکل گرفت و به سمتی رفتند که واقعاً یک سری کنش‌های اجتماعی از جنس عدالت خواهی از خود نشان دادند، اما در مقطع دوم که از سال ۱۹۸۵ تا سال ۱۹۹۳ شکل گرفت یک جریان خود تخریب که نافرمانی اجتماعی جزو اهدافش بود شکل گرفت و گنگستریزم در هیپ هاپ به وجود آمد. در فاز سوم یعنی از سال ۱۹۹۳ به بعد، پرنو هیپ هاپ به شدت رواج یافت و به سمتی رفت که مناسبات نامشروع جنسی فراگیر شد. رفته رفته با مدیریتی که توسط حاکمیت انجام شد، هیپ هاپ به فرهنگی تبدیل شد که کاملا استحاله شده بود و دیگر هیچ نشانه‌ای از اعتراض در آن وجود نداشت! بلکه دقیقا با فرهنگ غرب منطبق شده بود. دیگر از دل این هیپ هاپ، جنبش اجتماعی بیرون نیامد و مسیر امثال کسانی همچون مالکوم ایکس در آن طی نشد.
سوالی که اینجا مطرح است این است که آیا موسیقی اعتراضی مثل هیپ هاپ یا رپ چقدر میتواند موجب تغییر شود؟ آیا ظرفیت ایجاد یک انقلاب را دارد یا صرفاً شروع یک کنش اجتماعی است؟
در پاسخ این سوال باید گفت لازمه ایجاد یک تحول اجتماعی جدی و یک تحولی که در ساختار سیاسی آن جامعه اثر بگذارد، طی کردن 4 مرحله زیر است:
1) مرحله اول، مرحله تغییر مسیر است. مسیری که هیپ هاپ آن را طی کرد و از طریق فضای هنر و موسیقی عنوان کرد که مسیر ظلم و تبعیض نسبت به سیاه پوستان باید تغییر کند. هیپ هاپ حتی اگر افقش انقلاب کردن بود، ولی در این مرحله متوقف شد. هیپ هاپ بیشتر واکنشی بود به فضای ظلم جاری در جامعه آمریکا. ولی متاسفانه واکنشی بود که خیلی کارکردی نداشت و یک عدالت خواهی خیلی تلطیف شده و سطحی بود.
2) مرحله دوم، مرحله تجدید نظر است. یعنی باید یک تجدید نظر فرهنگی اتفاق بیفتد و نظام تفکیک بین سفید پوستان و سیاهان در جامعه از بین برود. مارتین لوترکینگ در این مرحله توانست تا حدی رهبری جامعه سیاهان را به عهده بگیرد. البته این جریان قرار نبود به سمت اصلاح طلبی پیش برود، لذا در فرهنگ آمریکا زندگی می کرد و خارج از پارادایم حاکمیت اقدامی نمی نمود.
3) مرحله سوم، مرحله اصلاح طلبی است. در این مرحله ساختار سیاسی و حاکمیت به چالش کشیده می شود و در یک سری از اصول، اصلاحاتی صورت می گیرد. به طور مثال اصلاحاتی صورت گرفت تا سیاه پوستان بتوانند وارد مناسبات سیاسی شوند و حق رای داشته باشند و حتی رئیس جمهور شوند. جریان مالکوم ایکس در این مرحله گنجانده می شود. جریانی که کاملاً خارج از پارادایم آمریکایی و از موضع اسلام به سمت جهاد پیش رفت. اسلامی که قرار است کنشگر باشد. قرار بود جریان مالکوم ایکس منجر به انقلاب شود اگر او را حذف نمی‌کردند.
4) مرحله چهارم، مرحله انقلاب است. جریانی که کاملاً جامعه را متحول میکند و تاریخ آن کشور بعد از تجربه انقلاب به قبل و بعد خودش تغییر پیدا میکند. بعضی انقلاب‌ها ممکن است تنها حاکمیت را عوض کند ولی در بعضی دیگر از انقلاب‌ها همه حوزه‌های فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و اقتصادی دستخوش انقلاب می شوند. در این مرحله ما به ازای واقعی وجود ندارد ولی در حوزه تئوری و الهام بخشِ سیاه پوستان، می توان از ابراهیم فرانتس فانون نام برد که قائل به اقدام مسلحانه برای دستیابی به انقلاب بود.
ورزش نینجوتسو، یک پکیج کاملیست از مجموع رشته‌های رزمی که هم در آن گلاویزی وجود دارد، هم فنون پرتابه و هم استفاده از سلاح‌های عجیب. عقبه فلسفی ورزش نینجوتسو به آیین بودیزم مربوط میشود. در واقع پیشینه مبدا نینجا، یک راهب بودایی بوده که از جامعه جدا شده و به کوه و بیابان پناه برده و عامل اصلی شکل‌گیری طریقتی به نام یاماگوشی می شود که نینجا از دل آن طریقت ایجاد می شود.
نینجوتسو ۸۰۰ سال پیش پایه گذاری شد و به شدت به بودیزم پایبند بود و به آن باور کامل داشت. این ورزش در فرهنگ ژاپن به وجود آمد و تطور پیدا کرد. فردی که وارد فضای نینجا میشد، نه تنها از تکنیک آن ورزش رزمی بهره میبرد، بلکه سبک زندگی خودش را مبتنی بر آموزه‌ها و روح آن ورزش تطبیق می داد. نینجا و تمرینات آن محدود به تمرینات باشگاهی نبود بلکه ترکیبی بود با دیگر مهارت‌هایی مثل زنده ماندن در طبیعت، فنون چریکی و تکنیک‌هایی که بیشتر جنبه نظامی داشت. در آیین یاماگوشی معتقد بودند که تمرینات سخت جسمانی باعث میشود روح آنها پرورش یابد و درگاهی باشد برای ارتباط با عالم ماورا و ترنس فیزیکال که در اصل به آن تربیت روح نیز اطلاق می شد و در آیین و آموزه‌های شرقی موضوعیت داشت.
همچنین در مورد سامورایی ها نیز اینگونه بیان شده که آنها به یک نوع نظام اخلاقی و فضیلت گرایانه معتقد بودند و قائل به این موضوع بودند که باید فضائل انسانی تقویت و پرورش یابد. معتقد بودند که هنرهای رزمی میتواند روح را پالایش دهد و در قالب ورزش نیز میتواند افرادی را تربیت کند که به دنبال انسانیت و عدالت باشند و فقط به تقویت عضلات جسمانی نپردازند و ذهن آنها هم در برابر مشکلات و سختی‌ها پرورش یابد. همان طور که در تاریخ نیز نقل شده، سامورایی‌ها بر خلاف نینجاها خیلی متعهد، وفادار و شرافتمند بوده‌اند. عقبه سنت سامورایی برآمده از شینتوئیزم و سنت نینجاها برآمده از بودیزم می باشد و این دو سنت همیشه با هم در تقابل بوده‌اند که در فیلم آخرین سامورایی با بازی تام کروز نیز به این موضوع اشاره می کند.
نینجاها کمتر به مناسبات اخلاقی پایبند بودند و بیشتر رسیدن به هدف را در نظر قرار می‌دادند و به هر طریقی، چه جاسوسی، چه خرابکاری یا فریبکاری و یا حتی کشتن افراد باید به هدف خود می رسیدند! در همین رابطه یکی از اساتید ورزش‌های رزمی به اصل موشین اشاره میکند که طبق آن اصل، اصالت با عمل کردن است. یعنی تمرینات، توسط فرد انجام شده و ذهن به یک مرحله رسیده است که میتواند خودش را از متعلقات آگاهی و گزاره‌هایی که روی ذهنیتش اثر می‌گذارد، تهی کند. در چنین شرایطی وقتی فرد مقابل مبارز قرار می‌گیرد، دیگر به راحتی میتواند عمل کند و ضربه نهایی را اجرا نماید بدون آنکه به فرد مقابل فکر کند.
در نگرش شرقی یک جهان‌بینی شکل گرفته که مبتنی بر ثنویت می‌باشد. در این نوع جهان بینی قائلند که حیات، آفرینش و طبیعت حاصل از دو نیروی خیر و شر است. در انسان شناسی نیز قائلند که دو بخش تاریک و روشن یا خیر و شر در انسان موضوعیت دارد. حتی در ساحت معرفت شناختی و هستی شناسی نیز به این موضوع معتقدند. البته در منطق توحیدی اسلام، نگرش به این موضوع بدین صورت نیست. در منطق توحیدی و دینی ما، حرف اصلی این است که ما باید از وجه تاریک و امیال نفسانی خودمان فاصله بگیریم، آنها را بزداییم تا به وجه خیر برسیم؛ وجهی که لازمه خلیفه الهی شدن روی زمین است.
هنرهای رزمی بدون فلسفه در واقع مثل آدمی هست که بدون اندیشه حرکت میکند. برای شناخت این فلسفه‌ها باید مطالعه و اقدام صورت بگیرد. در سطح فرم و تکنیک، رویکرد فرهنگی ما در قبال این ورزش‌ها کاملاً گشوده است. البته باید با یک مواجهه آگاهانه این تکنیک‌ها را فرا گرفت. یعنی باید بفهمیم که عقبه این ورزش های رزمی چه تفکر، آیین و فلسفه‌ای بوده و چطور این فلسفه تا امروز امتداد پیدا کرده است.
فیلم جنگ ستارگان پدیده ایست که اقتباس‌های فراوانی از آن در دیگر فیلم‌ها، سریال ها، بازی‌های دیجیتالی و رومیزی، کمیک ها، رمان‌ها و داستان‌ها شده است. این جهانی که جورج لوکاس با جنگ ستارگان می‌سازد، نه تنها الگوهای بسیاری از آن گرفته شده، همچنین در فضای سیاسی هم اثرگذار بوده است. به طور مثال در مقطعی که ریگان رئیس جمهور آمریکا است، از فضای ایجاد شده توسط سری فیلم های جنگ ستارگان بهره می برد و با توجه به بحث منازعه تسلیحاتی ای که با شوروی سابق دارد، نظریه دکترین بازدارندگی دوجانبه و اقدام پیشدستانه برابر موشک‌های دوربرد هسته‌ای شوروی را مطرح می کند و پیشنهاد یک ابر پروژه دفاعی در برابر حملات احتمالی موشکی شوروی را می دهد. بر این اساس یک دفاع 4 لایه ایجاد شده که از کل ایالات متحده دفاع می کند. (سه لایه در فضا خارج از جو و به کمک ماهواره‌ها و لایه چهارم هم مبتنی بر دفاع زمین پایه تقریبا مشابه گنبد آهنین)
یکی از خط‌های اصلی در داستان، بحث FORCE یا نیرو است. در درگیری که بین جبهه امپراطوری و جبهه مقاومت وجود دارد، هر دو برای به دست آوردن این نیرو و همچنین از بین بردن دیگری تلاش میکند. استفاده از مفهوم نیرو در زمانی است که فیزیک کوانتومی نیز مطرح شده و در جامعه علمی آن روز این بحث‌ها پذیرفته شده است. لذا بر اساس نظریه کوانتوم، ماده در این فیلم به انرژی قابل تقلیل است، یعنی وقتی شخصیت‌های داخل فیلم می‌میرند به انرژی تبدیل میشوند.
در فیلم مشهود است که FORCE یک قدرتی است در جهانِ جنگ ستارگان که به ما کمک میکند تا اتفاقی بزرگ در عالم رقم بزنیم. FORCE فضایی است که کل جهان را در بر گرفته و جهان و پدیده‌هایش همه تحت کنترل آن هستند. در کل فیلم این موضوع القا میشود که اگر به FORCE دست پیدا کنیم و به آن احاطه یابیم؛ می‌توانیم همه چیز را تحت کنترل خود درآوریم.
در این فیلم بیان میکند که خیر و شر یا خوب و بد، مربوط به ذهنیات ماست و در عالم خارج، همه چیز یکسان است. خیر و شر در یک ذات مشترک و در عین وحدت، در کنار هم قرار گرفته اند و هیچ نیروی فرامادی و فرافیزیکالی وجود ندارد تا در این جهان اثر بگذارد و هیچ اراده مافوق این نیرو یا FORCE وجود ندارد که روی آن تاثیر بگذارد.
همین طور در مواجهه با FORCE ، هیچ شخصیتی در فیلم کاملاً مثبت یا منفی نیست و دائماً در بین این دو فضای خیر و شر در حال نوسان هستند. شخصیتها در فیلم بیشتر خاکستری در نظر گرفته شده‌اند. این نگاه به نگاه ین و یانگ در کنفوسیونیسم نزدیک است و به بحث تعادلی که باید بین وجه تاریک و روشن شخصیت داستان وجود داشته باشد، اشاره می کند.
از لحاظ منطقی، در فیلم به منطق فازی اشاره میکند. در نگاه سنتی در منطق، جهان بینی صفر و یک است. یعنی یا وجود است یا عدم، یا خیر است یا شر، یا خوب است یا بد. از طرفی در منطق فازی، (منطق فازی بیشتر در فضای فیزیکال و مناسبات صنعتی موضوعیت دارد) بین بازه صفر و یک، یک طیف وجود دارد. منطق فازی معتقد است که باید از نگاه کلاسیک ارسطویی عبور کنیم. و مبتنی بر نگاه ین و یانگ شرقی، بهترین حالت، وسط طیف و جایی است که تعادل ایجاد شده باشد.
حال اگر بخواهیم راجع به مفهوم خدا صحبت کنیم و اینکه خدا در این تلقی مفروض ناترالیستی (طبیعت گرایانه) و فیزیکالیستی که همه چیز را مناسبات ماده و انرژی تقلیل داده چه جایگاهی دارد؟ آیا خدا به FORCE تقلیل داده شده است؟ در نگاه اسپینوزا، خدا مساوی طبیعت است. طبیعتی که با قوانین فیزیک کار میکند و مبتنی بر مناسبات ماده و انرژی است و هیچ اراده، اثر یا دخالتی خارج از مناسبات فیزیکالیستی امکان ایجاد اتفاق در طبیعت را ندارد. پس در نگاه اسپینوزا، طبیعت مساوی خداست. یعنی این میز و صندلی و مابقی اجسام، یک ذات و جوهری دارند و این ذات‌ها با ذات خدا یکی هستند و به نوعی پدیده‌های طبیعت، تجلّی صفات خدا هستند. به این نگاه “پانته ایسم” می‌گویند. در فیلم و نگاه کارگردان به این نظریه پرداخته و FORCE را مساوی خدا دانسته و اصلاً در فیلم به خدای جهان و پروردگار زمین و زمان اعتقادی وجود ندارد.
از طرفی نظریه دیگری نیز وجود دارد که میگوید خدا متمایز از طبیعت است و طبیعت در خداست که به آن “پانآنتئیسم” می‌گویند. در حالی که در ادیان ابراهیمی، خداوند متعال مفروض گرفته شده است. پروردگار متمایز و متشخّصی وجود دارد که با توجه به بحث تشکیک وجود، خداوند “ارتباط ایجادی” با طبیعت دارد. یعنی اگر لحظه‌ای ارتباط خداوند با طبیعت قطع شود، طبیعت معدوم میشود. در این نگاه خداوند متعال “علت وجودبخش” است و اگر آنی و لحظه‌ای نباشد، طبیعتی در کار نخواهد بود.
پدر و مادری که عهده دار سرپرستی جابز شدند، نقش مهمی در ساختن آینده او ایفا کردند. مخصوصا پدر جابز که خودش در همین فضای برنامه نویسی کامپیوتر فعالیت داشت و توانست راهنمای خوبی برای جابز باشد. شخصیت اجتماعی جابز هم به نوعی شکل گرفته بود که خیلی در ساختار ها نمی گنجید، از بازیگوشی های فراوانش در مدرسه تا انصراف از دانشگاه و عملاً فرد ساختارشکنی در زندگی بود. دوستی به اسم دانیال داشت که فرد ثروتمندی بود و علاقه مند به مکاتب شرقی مثل بودا و زِن. او باعث آشنایی استیو جابز با مکتب بودا شد. جابز بعد از این آشنایی، راهی سفر هند شد. او هفت ماه در هند به دنبال روشنگری معنوی بود. از سبک زندگی بودایی تاثیر گرفت و این شناخت معرفتی فکری که از شرق گرفته بود را حفظ کرد. در اصل یک شناخت التقاطی که بعداً در شخصیت او هم دیده شد. او یک سبک زندگی و لایف استایل آمریکایی داشت و بخشی هم به خاطر کنجکاوی، میل به معنویت و گرایشاتی که به شرق داشت از بودیسم و هندوییسم اثر گرفت و مولفه‌هایی که در شخصیت او نمایان می شد، تاثیراتی بود که از بودیسم گرفته بود و بعدها هم به سبک زندگی او تبدیل شد.
جابز متولد ۱۹۵۵ میلادی است و دقیقاً در دوره ای رشد یافت که در سطح سیاست‌های کلی جامعه، یک کنترل حداکثری بر جامعه غرب ایجاد شده بود. نتیجه این کنترل حداکثری، یک واکنش طبیعی و یک واکنش ضد کنترلگری بود که ما آن را از دهه 1950 میلادی به بعد می‌بینیم. دقیقاً زمانی که جابز نوجوانی‌اش را در یک فضای خارج از کنترل، در یک فضای اعتراضی به مولفه‌های کنترلگری که در جامعه وجود داشت طی نمود. به این دوره، عصر رایشیزم نیز اطلاق میشود. رایش نظریه‌ای در قالب روانکاوی اجتماعی بیان میکند که حرف اصلی آن این است که انسان مملو از انرژی جنسی است و این انرژی باید آزاد شود تا ظهور و بروز پیدا کند و اگر سرکوب شود، در سطح فردی نتیجه‌اش این است که ما با بیماری‌های روانی مثل سادیسم و مازوخیزم و غیره مواجه خواهیم بود و این فرد بیمار است که جامعه بیمار را می‌سازد. لذا از کنترلگرها و مراجع قدرت خواست تا این کنترل‌ها را کنار بگذارند تا جامعه سالمی داشته باشیم.
اگر بخواهیم دقیقاً بگوییم زمانه جابز چطور شکل گرفته باید دیدگاه چند نفر را به خوبی بشناسیم. یکی از آنها ویلهم رایش است که در سطور بالا به نظریه او پرداختیم. دیگری آلفرد کینزی است که بیشتر در حوزه فیزیولوژی مناسبات جنسی، نظریه آزادی جنسی را مطرح کرده است که مکمل رایش است. همینطور ژان پل سارتر و اگزیستانسیالیسم سارتری و آن نگاه آزادی و مولفه اصلی که در اگزیستانسیالیسم سارتر قائل است و میگوید: انسان باید آزاد باشد تا به آن چیزی که خود انسان هست و آن حد اعلای انسانیت دست یابد. تلقی سارتر همچنان تلقی فرویدی است ولی این بار به جای اینکه آن بعد غیر عقلانی را کنترل کند، میگوید همه را آزاد بگذارید تا غرایض خودش را بیان کند. سارتر در نظریه‌اش قائل به سه حالت است. او میگوید در وضعیت تبدیل شدن انسان به انسان متعالی که یک وجود آگاه است و برای او انتخاب آزادی و اراده موضوعیت دارد، سه حالت متصور است:
در حالت اول، انسان به عنوان یک وجود آگاه، به آگاهی خودش پی میبرد. یعنی متوجه میشود که یک موجود آگاه است. همان چیزی که در زندگی جابز و در دوره جوانی او مشهود است. او نگار گمشده‌ای در خودآگاهی خودش دارد که می‌خواهد به هر نحوی آن را پیدا کند، حتی اگر سفری طولانی به هندوستان باشد.
در حالت دوم، در فرایند اگزیستانسیالیسم و تبدیل شدن انسان به انسان متعالی از نگاه غربی و حرکت از وضع موجود به وضع مطلوب که انتظارش را دارد، انسان به عنوان یک موجود آگاه مواجه میشود با دیگرانی که آنها هم آگاهی دارند. حالا برقرار کردن این نسبت با آگاهی دیگران از دو حالت خارج نیست. یا شما به آگاهی دیگران کشیده می‌شوید، یعنی مرعوب وجود و آگاهی دیگران می‌شوید و به غلامِ اربابِ آگاهیِ دیگران تبدیل می‌شوید یا آنها را به سیطره خود در می‌آورید و شما ارباب آنها می شوید و دیگران را در درون خود هضم می کنید. این موضوع دقیقاً مطابقت دارد با دوره‌ای که جابز می‌خواهد شرکت اپل را تاسیس کند. او یک حس خود برتربینی و استیلای عجیبی دارد که قائل است از دیگران برتر است، در چند پله بالاتر ایستاده و می‌خواهد آگاهی دیگران را به درون خودش بکشد.
حالت سوم در نگاه سارتری، حرکت به سمت یک وجود متعالی مطلق و کمال یافته است که سارتر به او به عنوان وجودی که هیچ فقر و ضعفی در آن نیست، اشاره میکند. حالا انسان به عنوان یک وجود آگاه در نسبت با این ایدهآل قرار می‌گیرد، سعی میکند این وجود مطلق را در درون خودش بکشد و این جاست که این توهم، به درون او کشیده می شود. در اصل این حالت سوم، توهم “خداشدگی” را به انسان میدهد.
این عصر رایشیزم تا جایی ادامه پیدا میکند و فضای اندیشه غرب را به سمتی می برد تا یک تلقی جدیدی را از انسان صورت‌بندی کند که ما اوج آن را در نظریه آبراهام مازلو و آن هرم خود شکوفایی انسانی می‌بینیم. این نظریه تاکیدش بر “خود” است. در سطح اول و کف هرم، میگوید نیازهای فیزیولوژیکی انسان باید برطرف شود، در لایه بعدی این هرم، نیاز به امنیت و آرامش مطرح می شود و در لایه بعدی نیاز به تعامل، عشق، محبت و احترام و نهایتاً بعد از طی این سطوح به خود شکوفایی میرسیم. مسئله اصلی این است که تاکید زیادی روی “خود” شده و این “خود” به هر نحوی و فارغ از همه کنترل‌هایی که در جامعه وجود دارد باید شکوفا شود. لذا باید در ذهنمان و در مسیر رشدمان که از دوره کودکی تا به حال شکل گرفته، این پلیس کنترلگر درونمان را بکشیم و در یک فضای اگزیستانسیالیسم به آن خود شکوفایی برسیم.
نکته جالبی که در این جا وجود دارد این است که کسی مثل جابز آمد تا حرف از محصولی برای “خود”ها بزند. یعنی گوشی اپلی که دست می‌گیریم انگار تجلی خود ماست و نکته جالب‌تر اینکه تمامی محصولات اپل با “I” شروع میشود؛ آیفون، آیپاد، آیمک و … یعنی این محوریت روی “خود” حتی در محصولات هم نمایان است. یعنی تمام این محصولات و تکنولوژی‌هایی که وجود دارد، برای من است و من با توجه به خلق همه این تکنولوژی ها، خودم را خالق آنها می دانم. نگاه شرقی جابز به محصولاتش جالب است. او به نوعی قائل است که اراده بشر همواره به سمت حیات است. او این اراده را به سمت محصولات خودش معطوف می کند و گویی روح جابز بعد از مرگش از جسم او خارج شده و در محصولاتش حلول و امتداد پیدا کرده است. یعنی جابز امید داشته که بعد از مرگش با محصولاتش زنده بماند. این امر زمانی اتفاق می‌افتد که اصالت، با حیات این دنیایی باشد. وقتی خود شکوفایی مازلو، غایت انسان این دنیایی میشود، بعد از مرگ هم اتفاقی که می‌افتد این است که در همین دنیا باید حیات جریان داشته باشد و این جریان داشتن حیات در جابز یعنی حلول و تناسخ در محصولاتش. او معتقد است که وقتی محصولات “من” در جامعه بیشترین تکثیر را دارد، یعنی “من” به نوعی در جامعه تکثیر شده‌ام و “من” در جامعه زنده‌ترم!
قطعاً میتوان گفت صنعت تعلیق را آلفرد هیچکاک در سینما به وجود آورد، تعلیق یا سوسپانس از زبان آلفرد هیچکاک در یک جمله ساده خلاصه میشود: “مخاطب باید از احتمال رخداد وحشتناکی مطلع باشد که بازیگر آن را نمی‌داند”. این شیوه از روایت داستان که کاراکترهای فیلم را در موقعیت‌های خطرناک قرار دهیم و تنها مخاطب را از وجود این خطر آگاه سازیم، باعث ایجاد دلهره و اضطراب در بیننده میشود که پایه گذار این سبک از فیلم سازی، آلفرد هیچکاک است.
مخاطب با دیدن فیلم‌های هیچکاک با یک روزمرگی مواجه میشود با یک مدلی از رئالیزم که وقایع و پدیده‌های روزمره در حال وقوع هستند. بعد از مدتی آن تهدید درون ذهنی و تهدیدی که پنهان است، نمایان میشود. قصد هیچکاک این است که تنش‌های داخلی یک زندگی معمولی را نشان دهد. وقتی چنین تنشی در زندگی عادی انسان به صورت ناگهانی به وجود می‌آید، بسیار دلهره آور است. مخاطب احساس میکند این نقش ممکن است در زندگی او نیز اتفاق بیفتد، لذا با نقش شخصیت داستان همزاد پنداری میکند. در آثار هیچکاک یک تهدید درونی یا یک گناه سرکوب شده ناگهان به عینیت میرسد و اینجاست که سیلی محکمی به مخاطب می نوازد تا فکر نکند زندگی، همین روزمرگی های عادی است که مشاهده میکنیم. آنجاست که مخاطب با آن روی پنهان فیلم‌های هیچکاک مواجه میشود.
هیچکاک تحت تاثیر ادگار آلن پو و رمان های سیاه آمریکایی آلن پو قرار دارد و بارها خودش به این موضوع اعتراف کرده است. یکی از هنرهای هیچکاک این است که دیالوگ در فیلم‌های او خیلی پیش برنده داستان نیست، بلکه اصل قضیه بحث تدوین، قاب بندی‌ها، نورپردازی‌ها و حتی موسیقی‌های خاصی است که در فیلم‌های او استفاده میشود و داستان را به زیبایی پیش میبرد. تقسیم بندی های مختلفی در خصوص فیلم‌های هیچکاک ارائه شده که یکی از این تقسیم بندی ها سیر تطور در سبک فیلم‌سازی هیچکاک را رصد کرده و آن را به سه قسمت تقسیم بندی نموده است.
همان طور که در ابتدای بحث از تعلیق نام برده شد، مجددا به بازتعریف آن می پردازیم، بحث تعلیق در فیلم‌های هیچکاک بسیار
پررنگ است و استادانه از این سبک استفاده شده است. تعلیق یعنی دانش مخاطب از دانش شخصیت‌های فیلم بیشتر است به خاطر همین تعلیق دلهره ایجاد میکند و هر لحظه مخاطب منتظر آن است که چه اتفاقی قرار است در فیلم بیفتد! تعلیق در اصل یک انتظار کش آمده است، یعنی مخاطب دائم در انتظار است که ببیند در آخر کار چه بلایی قرار است سر شخصیت های داستان بیاید؟
خیلی از تعلیق‌های هیچکاک در تدوین هنرمندانه فیلم‌ها به وجود آمده است. اگر یک مثلثی از مجموع فیلم‌های هیچکاک در نظر بگیریم، یک ضلع از این مثلث سوژه است و یک ضلع دیگر آن ابژه و ضلع سوم هم مخاطب. در اصل مخاطب، ابر سوژه است یعنی اگر سوژه داستان، یک مرد باشد، با نگاه مرد سالارانه هیچکاک منطبق است. (اصلاً فیلم‌های او با نگاه مردانه ساخته شده است.) ضلع بعدی ابژه است که معمولاً نشان دهنده شخصیت یک زن است. حال وقتی مخاطب به این دو نگاه میکند هر دو با هم ابژه مخاطب میشوند برای همین مخاطب به یک ابر سوژه تبدیل میشود و کل این بن‌مایه و این فرایند در آثار هیچکاک، نمادی از اروتیک و عشق است.
هیچکاک معمولا در آثارش روی ترس‌های روانشناختی انسان‌ها دست می گذارد. ترس‌هایی که در ضعف‌ها، نیازها و کمبودهای روانشناختی ریشه دارند و با ترساندن توسط یک عامل بیرونی و یک شوک بیرونی متفاوت است، بلکه از درون، انسان را می‌ترساند. او در مصاحبه هایش ابراز کرده که می خواهد برای مخاطب لذت ترسیدن را به ارمغان بیاورد و درجایی دیگر گفته، وقتی در سینما شاهد جیغ زدن مخاطبان از شدت ترس و اضطراب است، لذت میبرد!
در مجموعِ همه این مؤلفه‌ها که هیچکاک را هیچکاک کرده است، او به زمینه‌های فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی دوره‌هایی که فیلم هایش را در آن ساخته، وابسته است و خودش نیز در عمل یک فیلمسازِ مولف است. اگرچه جایزه اسکار را در تمام مدت عمرش نگرفت اما با همه انتقادهایی که به او هست، یک میراثِ فکری فلسفی با وجوه مختلف در آثارش وجود دارد که اثرگذار بوده و جریانی را ایجاد کرده که فیلمسازهای بعدی آن را دنبال نموده اند. اثرگذاری هیچکاک محدود به فیلم سازان فرانسوی نبوده بلکه در آثار کارگردانان بزرگ هالیوود از جمله استیون اسپیلبرگ نیز این اثرگذاری مشاهده میشود. آثار هیچکاک یک میراث فکری فلسفیِ روانکاوانه است که در فرم و محتوا در هم تنیدگی دارد و به عنوان یک فیلمسازِ مولف به قواعد و گرامر سینما موضوعات زیادی را افزوده است.
در خصوص انیمیشن باب اسفنجی، مفاهیم عمیق فلسفی را میتوان از خود اثر با رویکرد پدیدارشناسی استخراج کرد که برعکس ظاهر اثر که به نظر میرسد یک کارتون معمولی بدون محتواست، به شدت مضامین فلسفی قوی و چند وجهی در آن وجود دارد که کمتر در بقیه انیمه ها و کارتون‌ها میتوان آن را مشاهده کرد.
این انیمیشن در ابتدا در قالب کمیک به بازار آمد و سپس سریال آن در سال ۱۹۹۹ میلادی ساخته شد و مورد توجه کودکان در سراسر جهان قرار گرفت. بعد از آن در سالهای 2004، 2015 و ۲۰۲۰ میلادی سه گانهی فیلم های باب اسفنجی از روی سریال آن ساخته شد. این انیمیشن ۷ شخصیت اصلی دارد که باب اسفنجی به عنوان شخصیت اصلی آن دارای یک روحیه شاد، سرخوش و به دور از رنج است که دوست ندارد رنج را تجربه کند و به دنبال این است که در همه حال، ناراحتی را به شادی تبدیل کند. حتی وقتی با دوستش پاتریک در شرایط بسیار سختی قرار می‌گیرند، اجازه نمی‌دهند که داستان، فضای رنج آوری به خود بگیرد. البته در بسیاری از سکانس ها، این دو شخصیت کمی ساده لوح و تا حدی احمق نیز به نظر می رسند.
همان طور که می دانید، در آثار داستانی معمولاً یک فراز و فرودی برای شخصیت اصلی داستان متصوّر است، به طور مثال شخصیت اصلی یک داستان ابتدا وارد چالش‌های جدی میشود و بر اثر این چالش‌ها یک سری رشد شخصیتی در او رخ میدهد و به یک الگو تبدیل میشود، اما در این انیمیشن علیرغم اینکه سالهای زیادی از تولید آن نیز می‌گذرد، شخصیت اصلی داستان یعنی باب اسفنجی هیچگونه رشد و تغییری نکرده است، هیچ تحول و سیرورتی در او دیده نمی‌شود. انگار روایتی است بر مبنای ابسوردیسم و پوچ گرایی. یعنی قرار نیست هیچ اتفاقی برای او بیفتد و تغییری رخ دهد. این شخصیت، همان شخصیتی است که هست! و این شخصیتی هم که هست بسیار قابل قبول است؛ چون هم خودش پذیرفته و هم مخاطب آن را همین گونه دوست دارد!
نکته جالب دیگر این است که باب اسفنجی در زندگی پُست مدرنی که دارد، تنها زندگی میکند. این شخصیت با یک حلزونی زندگی میکند که در اصل حیوان خانگی اوست و به شدت به او وابسته است. تمام شخصیت‌های این انیمیشن تنها زندگی می‌کنند. یعنی نقش خانواده بسیار کمرنگ است. این مولفه ایندیویژوالیسم یا تفرّدگرایی در زندگی مدرن، مسیر را به سمتی برده که در حال حاضر جزء چالش‌های اساسی اجتماع غربی است.
بعد از جنگ جهانی دوم، این مسیر بی‌معنایی را بیشتر مشاهده میکنیم. سوالاتی که جامعه آن روزگار از خود می‌پرسیدند که اصلاً من برای چه زندگی می‌کنم؟ من محکومم به زندگی کردن. در یک اتفاقی قرار گرفتم که خودم تعیین کننده آن نبودم و در یک جبر بایولوژیک و یک جبر اجتماعی در خانواده‌ای متولد شدم و در یک جامعه‌ای قرار گرفتم که هیچ کدام دست من نبود و کاری هم از دست من برنمی‌آمد. در فضای باب اسفنجی بسیاری از این مؤلفه‌ها را شاهد هستیم. یک فضایی برخاسته از جامعه واقعی آمریکایی که در یک فضای انیمه برای کودکان، موضوعات و مضامین پیچیده فلسفی و تفکر فلسفی غرب را مطرح می کند. انگار نسل آینده باید با این دیدگاه‌های فلسفی به طور غیر مستقیم آشنا شود. انگار باید بداند که این جامعه، دیگر آن جامعه‌ای نیست که بخواهیم آن را به سمت کنترل پیش ببریم. مسئله عدم کنترل به شدت در این اثر بیان شده است.
به طور مثال موسیقی راک به عنوان یکی از متدها و مکاتب موسیقی دقیقاً در فضایی که این عدم کنترل جاری شده، (عصر ریشیزم؛ یعنی عصری که بر اساس تئوری‌های ویلهم ریش قائل به این هستند که نباید کنترلی روی انسان‌ها اتفاق بیفتد و آنها باید آزادی مطلق داشته باشند) بر کنترل ذهن غلبه می کند.
یکی از موضوعاتی که در باب اسفنجی دیده میشود، مسئله ایجاد یک شرایط کاملاً تصادفی است. بدین معنی که به صورت تصادفی شخصیتها در یک موقعیت هایی قرار می‌گیرند و تمام کارها هم به صورت تصادفی پیش می‌رود. آنها هیچ اراده‌ای برای آنکه از آن موقعیت خارج شوند ندارد. وقتی بچه‌ها این انیمیشن را مشاهده می‌کنند، (به گفته سازندگان، این اثر برای بچه‌های ۶ تا ۱۱ ساله است که متاسفانه ۳۹ درصد این گروه سنی، بین دو تا ۵ سال است) و هنگامی که این موضوعات سنگین و فلسفی برای بچه‌هایی که ظرفیت ذهنشان حداقل تا ۱۱ سال است مطرح میشوند، چه بلایی سر آنها می‌آورد! چه شک‌هایی که در ذهنِ جوانِ آنها نقش نمی بندد. به همه چیز شک می‌کنند، به هستی، به وجود خود و … بچه‌ها نمی‌توانند این شک را به درستی مطرح کنند، اما ریشه و منشأ آن از همین انیمیشن‌هایی است که در دوران کودکی خود دیده‌اند و آینده و نحوه نگرش آنها را به جهان می‌سازد و بسیار مسئله خطرناکی است هم در حوزه معرفت شناسی هم در حوزه‌های دیگری که میتواند آسیب جدی به نحوه نگرش کودکانی که بزرگسالان آینده هستند بزند.
یکی دیگر از کاراکترهای این انیمیشن به نام خرچنگ، نماد ثروت اندوزی و وابستگی به دنیاست. یک شخصیت کاملاً سوداگرانه دارد. خرچنگ دقیقاً نماد و تجسم یافته آن انسان تراز کاپیتالیستی است. انسانی که مدام سرمایه اش را توسعه و گسترش می
دهد. همه چیز برای خرچنگ پول و کالاست. همیشه سوال او این است که چطور می‌توانم از اجسامی که در کنارم قرار گرفته اند، پول در بیاورم و مدام این ثروت را انباشته کنم تا از آن لذت ببرم. در اصل همه چیز او برای به دست آوردن لذت است، پول برای لذت، زمان برای لذت و لذت برای لذت!
و این موضوع رکن اساسی هوس شهر است! کودکانی که پای همچنین انیمیشن‌هایی می‌نشینند که دارند اصالت لذت را تبلیغ میکند، بچه‌هایی را تربیت می‌کنند که تمام کارهای آنها معطوف به لذت باشد. وقتی همین کودکان بزرگ می شوند، دیگر حتی حاضر به ازدواج و فرزندآوری نیستند. چون این ازدواج و فرزندآوری، محدود کردن آن لذت‌هایی است که تا الان داشتند آن را تجربه می‌کردند و البته این جنس لذت؛ این جنس لذت دنیای مدرن و پست مدرن با آن لذت معنوی بسیار متفاوت است.
دقیقاً آن تلقی خودمحوری که معطوف به لذت بردن خود “من” است یعنی همه چیز باید در مسیر لذت “من” قرار گیرد و از دل این تفکر جدید، تعریف جدیدی از انسان به وجود می‌آید، انسان‌هایی که باید برای آنها سندی مثل سند ۲۰۳۰ منتشر شود!
ژاپنی‌ها در انیمیشن‌هایشان، از فرهنگ و باور ژاپنی استفاده می‌کنند. به طور مثال واژه‌ای که آنها زیاد در انیمیشن‌ها استفاده می‌کنند “سوکو مگامی” است. این واژه به معنی روح بخشیدن به یک شی است که شاید به نظر ما یک جسم مرده باشد ولی بر اساس اعتقادات آنها چیزی که با دستِ انسان ساخته شده باشد، حتما روح دارد و حتی اگر ۱۰۰ سال از عمرش هم گذشته باشد، ممکن است زنده شود! این حالت به شدت به نگرش شَمَنیزم که در تمدن شرق شکل گرفته ارتباط دارد. فرهنگ و جهان بینی ای که مبتنی بر اصالت روح است و اعتقاد دارد، طبیعت روح دارد و امکان تجسّد ارواح در اشیا وجود دارد یا همان زنده انگاری. بدین معنا که این روح، در اشیاء و پدیده‌های پیرامونش امکان دارد حلول پیدا کند و اثرگذار و کنشگر باشد.
یکی دیگر از خصوصیات انیمیشن‌های ژاپنی این است که خیلی کم اتفاق می‌افتد که یک شخصیت کاملاً سیاه و کاملاً سفید در داستان وجود داشته باشد، بلکه کاملاً طیفی و خاکستری است. البته این رویکرد به روح نسبی گرایی ژاپنی بر میگردد. آنها از این موضوع که شخصیت‌های سفید و سیاه یا خیر و شر مطلق داشته باشند عبور کرده اند و طیفی بین اینها را متصور شده اند. یعنی هر کسی بخشی از خیر و روشنایی و بخشی از شر در وجودش نهفته و بالقوه وجود دارد که ممکن است بالفعل شود. شایان ذکر است که این موضوع پیشینه اعتقادی در ژاپن دارد.
از طرفی ژاپن یک کشور به شدت باز برای پذیرش فرهنگ‌هاست. فرهنگ‌های غربی، چینی و بودایی وارد فرهنگ ژاپنی‌ها (شینتوئیست) شده اند. ژاپنی ها فرهنگ‌های دیگر را با فرهنگ خود ترکیب کردند و یک آیینِ جدیدِ ترکیبی و التقاطی به وجود آوردند. در ورزش‌های رزمی آنها نیز همین نگاه وجود دارد، آنها معتقدند که مقابل کنش و هجوم حریف قرار نیست ایستادگی کنند و به طور مستقیم به او ضربه بزنند، بلکه سعی می کنند تا انرژی حریف را کسب و بر علیه خودش استفاده نمایند.
ژاپنی‌ها سعی می‌کردند سنت خودشان و آن روحیه سامورایی و شینتوئیزم را حفظ کنند، به نحوی که وقتی به سمت مدرنیزاسیون پیش رفتند، سنت‌های دینی، فکری، عرفانی و فلسفی ژاپنی را توامان با ناسیونالیسم حفظ نمودند. بعضی المان ها را از مدرنیته دریافت کردند. مثلا راسیونالیسم یا عقلانیت ابزاری را از مدرنیته گرفتند و به خاطر همین بخشی از صنعت آنها توسعه پیدا کرد. آنها سعی کردند ضمن حفظ سنت های خود، مدل‌های توسعه غربی را نیز گسترش دهند و به پیشرفت برسند. از طرفی بعضی از مولفه ها را نیز از مدرنیته کسب نکردند. به طور مثال به سراغ اگوسنتریزم یا مفردگرایی و خودمحوری نرفتند و این “توجه به خود”، اصلا در سنت ژاپن موضوعیت نداشت.
در حوزه آموزش قریب ۳۰ هزار مدرسه در دهه اول امپراتوری میجی، همزمان با عصر ناصرالدین شاه قاجار ساخته میشود و مدارس آنها با مدارس ما فرق های اساسی دارد. مثلا شخصی به اسم پدر مدرسه اصلا در مدارس آنها وجود نداشت و همه وظایف مدرسه با خود دانش آموزان انجام می شد. ژاپنی‌ها مدرسه را با آن ساختار و چیدمان از غرب گرفتند ولی فرهنگ خود را در آموزش و تربیت بچه‌ها دخیل کردند.
مانگا در ژاپن به معنی تصاویر کمدی، فانتزی و کارتونی است که بعد از جنگ جهانی دوم، اُسامو تِزوکا یا خدای مانگا، قالب کمیک استریپ ژاپنی را با هنر سینمایی ترکیب کرد. او کمیک استریپ ژاپنی را با نمادها، قالب ها و فرم‌های سینمایی ترکیب نمود و همین مانگا به پایه و اساس انیمه ژاپنی تبدیل گردید.
یکی از موضوعات مطرح در ژاپنِ توسعه یافته، ایجاد یک جامعه دو طبقه است. یعنی سعی شده ضمن حفظ سنت و روحیه سامورایی به عنوان یک طبقه که به شرافت آنها بر میگردد، یک طبقه دیگر به نام مدرنیزاسیون هم ایجاد نمایند. مدرنیزاسیونی که سلطه پذیری را برای ژاپنی‌ها آورده است. لذا ژاپن به کشوری تبدیل شده که ظواهر فرهنگی را به خوبی حفظ کرده اما کاملاً در اختیار غرب است و این دوگانگی نظام ارزشی بین سنت سترگ ژاپنی‌ها در برابر مدرنیته غرب، ژاپنی را ساخته که به شدت پیچیده، التقاطی، یک جا تهی از معنا و در جایی دیگر سرشار از ارزش‌ها و معنا شده است. لذا جامعه ژاپنی که شرایط مدرنیته و پست مدرنیته را درک کرده و در آن زندگی نموده است، دچار یک بی‌معنایی شده است که نه تعلق خاطر درست و عمیق به فرهنگ خودش دارد و نه میتواند با همه مظاهر تفکر غربی و مدرنیته غربی به خوبی ارتباط برقرار کند.
این آشفتگی به یک نهیلیزم ژاپنی رسیده است. یک بی‌معنایی و رفتن به سمت نظام ارزشی و شدت دادن به آن در حالی که هیچ ارزشی به صورت بنیادین در جامعه موضوعیت ندارد! به همین خاطر است که بحث خودکشی یا سپوکو در حال حاضر در جامعه ژاپن زیاد شده است. کارکنانی که باتوجه به روحیه سلطه پذیری، همانند یک برده مدام و مدام و مدام کار می کنند و به همین دلیل کار کردن زیاد و خستگی مفرط، دست به خودکشی میزند! این مسائل به دلیل فشارهای مختلف و دیسیپلین‌های اجتماعی است که به جامعه ژاپنی وارد شده تا جایی که او در یک فضای بی معنا به مرحله نیستی فکر میکند!
